佛教为中国文学带来了新的文体，新的意境，新的命意遣词方法，也就是带来了形式和内容两方面的重大变化。在形式方面，佛教对于律体诗和俗文学（包括说唱文学、通俗***、戏曲等）的产生有着直接的作用；在内容方面，主张就人生而观其无常苦空，就宇宙而知其变转幻化，从而为文人开拓了新的意境及超现实的想像力，表现出浓郁的浪漫主义色彩。
（一） 佛教翻译文学的形成
从汉末到西晋，安世高、支娄迦谶、竺法护等人***取直译的方法翻译佛经，“辩而不华，质而不野”。（《宋高僧传·安世高传》）东晋以来，佛经翻译家逐渐创造了一种融冶华梵的新体裁——翻译文学，为中国文学史开辟了新的园地。如姚秦时译经***鸠摩罗什主译的《维摩诘所说经》、《妙法莲华经》、《摩诃般若波罗蜜经》等，译文宏丽优美，语意显明晓畅，为历代文人所喜爱，常被人们作为纯粹的文学作品来研读，对文学界影响很大。佛陀跋陀罗等译《大方广佛华严经》，文澜壮阔，宏伟瑰奇。昙无谶译《佛所行赞经》，传述释迦牟尼佛一生的故事，是一部韵文形式的传记文学。《大方广佛华严经》和《佛所行赞经》这两部佛经的文学色彩极为浓厚，在文学史上的影响不小。中国汉魏以来，散文和韵文日益走上骈俪的道路，此时的佛经翻译家以朴实平易的白话文体译经，但求易晓，不加藻饰，这种新文体对改变当时中国文学的文体方向起了重要的作用，并深刻地影响了后代的文学发展。
佛教经典重视形式上的布局和结构，如《佛所行赞经》、《佛本行经》、《普曜经》等是佛教长篇故事，内容丰富，情节感人，人物构思缜密，对后来的长篇故事的创作有一定的影响。《须赖经》等是***体作品，《维摩诘所说经》、《思益梵天所问经》是半***体、半戏剧体的作品，这些形式、体裁在中国唐代以前基本上是没有的。上述佛典的译出，对于后代弹词、平话、***、戏曲的产生和繁荣，有着启迪、鼓舞和推动的作用.
佛教经典在宣讲教义之时，常使用通俗易懂的譬喻体，即以丰富的故事情节展现有关宇宙人生的问题，在中国历史上影响巨大。如南齐求那毗地所译出《百喻经》二卷，列举譬喻故事98条，就是一部文笔朴素、情景感人的文学作品。当年鲁迅先生曾把它当作中国思想史上的资料进行研究，从中吸收有益的成份，并捐款刻印，广泛流通。从文学史上看，譬喻体文学的译出，对我国后世的寓言文学产生了积极的影响。
（二） 佛教推动音韵学和律体诗及诗歌的产生和发展
佛教对于中国诗歌的影响十分巨大，如伴随着佛教而传入的印度声明论，导致南朝音韵学上四声的发明和诗歌格律上八病的制定，从而推动了唐以来格律诗新体裁的开创。中国古代也注重诗歌的音节及声律的探讨，魏李登就曾作过韵书《声类》（已佚），但并没有形成一定的音韵学规则。晋宋以来，居住在建康的一批善声水门和审音文交，曾在一起研究过音韵学。齐梁时代文学家沈约、王融和周颙等文士，在佛教《涅槃经》等梵声学的影响下，把字音的声调高低分为平上去入四声，用于诗词的格律。沈约等人发明声律论，既吸取了我国古代音韵学研究的成果，同时也直接受到了佛经转读和梵文拼音的影响。沈约所撰《四声谱》（已佚）提出八病之说，强调作诗应避开八种音律上的弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽等有违格律的过失。沈约一派诗人创伤的诗歌，体裁短小，十分重视声律，史称“永明体”。“永明体”标示着我国诗歌从比较自由的“古体”走向格律严整的“近体”，使中国的诗歌更加注重格律和音节的美学化，对后来的诗歌创作影响巨大。
中国诗坛在魏代中期以来，玄学思想成为诗歌的主旋律，即所谓的“玄言诗”。在东晋时代，佛教般若学广泛流传，大乘空宗的一切皆空而无所得的思潮给当时诗人的创作有很大的影响。一些佛教学者就在玄言诗的土壤里，诗词意境里注入般若空宗的理念，形成了一种***自得、寂静恬适的诗境。如东晋佛教般若学者支道林就是当时最杰出的佛教诗人。支道林不仅娴熟佛学，还精通老庄哲学，所以他的诗结合老庄思想，文***冲逸，才藻新奇，极得文人的赞赏。当时著名玄言诗人孙绰、许询、王羲之等人都跟支道林交游，一起探求玄理，并深受其影响。晋宋之际的大诗人谢灵运也对佛这有精湛的研究，还曾和慧观法师一起担任过《大般涅槃经》的润文。他善于刻画自然山水景物，意境悠远而空灵，对于山水诗的盛行起了重要的作用。早期除以佛理入诗之外，还有专以诗文吟唱佛理的，如支道林的《咏怀诗》、王齐之的《念佛三昧诗》、慧远的《庐山东林杂诗》和《庐山诸道人游石门诗》、谢灵运的《净土咏》、梁武帝萧衍的《净业赋》等等，对后来的诗歌都有很大的影响。
唐代禅宗的兴起对唐代文学的发展和密切关系，禅和诗都注重内在的体验，重视象喻和启发，追求言外之意趣。禅宗对这种宗教实践和诗歌创作实践提供了相互沟通的的桥梁。在唐代，一些著名诗人谈禅、参禅，以诗文表达心中的悟境就形成了禅趣禅理盎然的禅诗，而禅师也和诗人相互酬唱，以诗来表达人生的理想和证悟的境界，从而表现浓郁的诗词禅学化，为唐代诗歌创作打开了新的一页。任运自然的禅宗思想给诗歌的内容以强烈的***，丰富了诗歌的意境，使诗歌的面貌更为多姿多彩。如唐代的王维不仅是一个信仰佛教的居士，他还是唐代著名的画家、诗人，兼通音乐，与诗仙李白、诗圣杜甫齐名，号为“诗佛”。王维的诗主要是山水诗，通过田园山水的描绘，宣扬隐居生活和佛教禅理。和王维同一类型的诗人如孟浩然、韦应物、柳宗元等，他们的诗歌都引证佛典，意境深远而典雅，佛理与情景交融。唐代还有以俗语表述佛理禅机的，如王梵志、寒山子、拾得等人。这些人的诗歌以平实质朴、浅显易懂的语言，但意境上寻求超越世俗的生活，禅趣横溢。其中寒山诗深受白居易、王安石等人的推崇，影响久远。
宋代是禅宗隆盛时期，一些文人也以奉佛参禅，与名僧交游为时尚，如苏轼、王安石、黄庭坚、陆游、杨万里等人，多以佛理入诗，甚至取材于禅宗语录，这种以诗歌风格，深深地影响了后来的诗歌创作。
（三）佛教导致说唱文学——变文、宝卷、弹词、鼓词的相继产生
在中国古代文学史上，佛教对于说唱文学和***的影响，比对诗歌的影响还要显著。自南北朝以来，佛教为了弘法的需要，开始推行***的“转读”、“梵呗”的歌唱和“唱导”三种宣传教义的方式。由于诵读、讲说、歌唱、赞叹等形式多样化，说唱结合不仅开佛教俗唱的风气，而且有变文之作，继之有宝卷、弹词、鼓词等文学艺术出现。
佛教经典中的颂文称为“偈颂”，是可以用来咏唱的，但在转梵为汉后，因限于字义音韵等原因而不能歌唱了。于是有人用印度的声律学制成曲调来歌唱汉文偈颂，形成了中国佛教音乐——“梵呗”。佛教为了弘法的需要，让艰涩的语言转变成通俗易懂的俗语，由经师来担任佛经的转读和梵呗，使佛教生活化、艺术化，同时又影响了中国俗文学的发展。
唱导也是重要的佛教通俗化的重要形式，本来和经师不同，不是以讽咏佛经为主，而是以歌唱缘事为主。梁陈之际，经师和唱导便合流了。中唐以后，由于民间的口语有了转变，讽咏佛经一般人已经难以听懂了，于是又将***译成唐代俗语，这就是“变文”了。变文是佛教影响中国通俗文学的肇始。凡将佛陀的本生故事绘成彩画，称为“变现”，后来发展为说唱佛经故事，这种唱出的文词，称为“变文”。唐代流行一种叫做“转变”的说唱艺术，“转”是说唱，“变”是变易文体。表演者一边展示佛教故事图像，一边说唱故事。转变时使用的图像称“变相”，说唱故事的底本称为“变文”。变文的起源，与佛教经典文体和六朝时代佛教通俗化有直接关系。寺院僧侣为了***取通俗化的传教方式，经常举行以变文为话本的通俗说唱，这就是“俗讲”。俗讲由两人主持，先由引导者“都讲”高唱一段***，随后由俗***师加以详细解说。这种吸取中国民间说唱的特色增加佛教故事化的成分，***用韵文散文结合、有说有唱的新形式演唱***，达到了吸引听众，开导人心的作用。这种有唱有说、诗文合体的艺术形式，开我国说唱文学的先河。变文吸取中国传统历史故事和民间故事，记叙曲折，情节生动，故事性强，文字通俗明快，韵散结合，为大从所喜爱，不仅保存了大量古代长期流传的传说故事和流行口语，而且开创了一代较为自由的新文风。
变文虽为人民大众所喜爱，但不能登大雅之堂。北宋真宗赵恒明令禁止变文流行，佛教寺院里讲唱变文之风因此而消亡。然而，继变文之后，由变文演变而成的以唱为主的宝卷，受变文影响而成的弹词、鼓词、诸宫调及以讲为主的讲史、***的话本相继形成/
宝卷形成于宋代，盛行于明清。以用七字句、十字句的韵文为主，间以散文。以佛教故事为题材，宣扬佛教的因果报应和赏善罚恶思想。如现存的《香山宝卷》，传为北宋普明禅师的作品。还有《鱼篮宝卷》、《目连三世宝卷》等，都是宣扬佛教故事的。受到佛教宝卷的影响，明清以来逐渐也流行以民间故事为题材的宝卷，使宝卷发展成为一种曲艺。弹词形成于元代，盛行于明清时期。表演者大都一至三人，***取有说有唱的形式。乐器多数以三弦、琵琶等乐器伴奏。鼓词流行于明清时期的北方，而弹词则盛行于南方。诸宫调起源于北宋，流行于宋、金、元时代，讲唱结合，以唱为主，唱的音调运用当时流行的曲调改编而成。诸宫调以不同的宫调演唱数以万言的长篇故事，杂以说白，直接影响了元杂剧的形成.
（四） 佛教为古典***和戏曲提供了故事情节和思想内容.
中国先秦***不受士大夫阶层的重视，以为是“街谈巷语，道听途说”，不能登大雅之堂。从六朝开始出现志怪***，唐代有***讲史，宋人有话本***，无明以来有章回***，***逐渐才自成一派，登上文学的殿堂，甚至与诗歌分庭搞礼。***叙事性的文学体裁之一，它以人物形象的塑造为中心，通过完整的故事情节和具体环境的描写，广泛而深刻地反映社会生活。我国古代一些***在体裁结构、故事来源、艺术构思和思想倾向等方面都受到佛教的影响。
唐代佛教僧侣创造的变文是用俗讲的方式来说唱佛经，俗讲影响了唐人的“说话”。“说话”即运用通俗的语言演讲故事，是一种说唱艺术。宋代又演变为“说话人”在说书场演讲故事。“说话”的故事底本为“话本”，“话本”分为“讲史”和“***”两类。前者多用浅近文言初具长篇规模，后者多半为白话短篇。如宋人说经话本《***三藏取经诗话》，全书分上中下三卷，共十七章，缺首章，是叙述唐三藏玄奘和猴行者西天取经的故事。其为长篇章回***的雏型，由话本***进一步发展为章回***，分回标目，故事连接，段落整齐，成为明清时代长篇***的主要形式，直接影响了***的发展和形式。
佛教对我国古代志怪***和神魔***提供故事来源，启发艺术构思。我国上古文学作品注意“辞达”，风格质朴，不利于***的创伤和发展。而佛教典籍则广取譬喻，以寓言、故事来说明教义，往往把佛理融化在华丽奇妙的文艺形式里，取得形象教化的成效。佛教典籍的流传，有利于打破中国***的博物、逸闻、笑话等传统题材的束缚，为***创作打开文阔的天地。六朝时佛道盛行，形成了侈谈鬼神、称道灵异的社会风气，从而产生了许多志怪***。如干宝的《搜神记》、颜之推的《冤魂志》、吴均的《续齐谐记》等，就是具有代表性的作品。还有如王琰的《冥祥记》、刘义庆的《幽明录》等，是专门宣扬佛教善恶报应及轮回思想的作品.
佛教经论中的故事情节丰富了中国***的思想和内容。如鲁迅先生就认为六朝人志怪思想的发达得益于印度佛教的输入，他还根据段成式《酉阳杂俎》的说法，指出阳羡鹅笼书生的故事实际上是吸取三国康僧会译《旧杂譬喻经》十八条中“壶中人”的故事演化而成的。
再如明吴承恩的《西游记》，是在民间流传的唐僧玄奘***印度取经的故事和有关话本、杂剧的基础上，演变而成的浪漫主义神魔故事***。***中的许多故事都起源于著名的佛教传记《玄奘法师传》和佛教游记《***西域记》，并结合《华严经》中善财童子五十三参的求学经历，描写了唐僧西去经历八十一难的***故事，表现出佛教思想的深刻烙印。又如《封神演义》，是演述商末政治纷乱和周武王伐商的历史故事。书中叙述的三十六路伐西歧，也同样受到了《大方广佛华严经》和《降魔变文》的启示。书中不少佛仙斗法的描写，其中许多人物直接取材于佛典。如哪吒的原型就是佛教四大天王中北方毗沙门天王的三太子“那吒”，是一个佛教***神.
佛教哲学也影响到古典***的创作。如著名历史***《三国演义》，描述东汉末年和三国时代封建集团之间的矛盾和斗争。其开卷题词“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转眼空，青山依旧在，几度夕阳红……”，表现出人生如幻的出世思想。《***词话》描述了市侩的暴发户西门庆的荒****形象，并以他的一生起落，现象地说明了欲海无厌的可悲下场。如***《红楼梦》，受到佛教的影响也很大，对命运和人生都有深刻的反省.
我国元代杂剧表演形式出现后，才有结合乐歌、舞蹈、科白的正式戏剧。元杂剧不仅取材于***和***，有的还直接引入佛教故事。元杂剧分为12科，其中“神头鬼面”就包括佛教的题材。如郑廷玉的《布袋和尚》、吴昌龄的《唐三***天取经》等都很著名。明代杂剧《***修行香山记》、《目连救母劝善戏文》等，也都是戏曲中深受佛教影响的明显例证。
（五） 佛教对古代文学理论批评的影响
佛教不仅对我国古代文学创作产生过重大影响，而且对我国古代文学理论批评的形成和发展也有直接的推动作用。佛教提倡的思辨方法、直觉方法，与文学创作的理论思维有许多默契之处；佛教重视超脱客观环境的牵累，追求清净的精神境界，与文学作品的审美价值、人们的审美认识，也有某种相通之处。因此，佛教学说深刻地影响了古代文学理论批评。
佛教提倡以神秘的直觉来证悟最高的真理，因为最高的真如是文字语言不足以表达，理性思维和逻辑思维都是难以把握本体的世界的。那么如何去真切地了知实相的世界呢？佛教提出顿悟说。即真理玄妙一体，不可分割，证悟真如之理，与理冥符，没有分别之心，也不用渐次的进程，在生活的当下悟入真如境。直觉的审美观就影响到一些诗人的文学理论思想，如南朝梁代的刘勰，曾依止僧祐***学习十余年，并帮助僧祐编著《出三藏记集》十五卷。他所撰著名的文学批评典籍《文心雕龙》十卷，与钟嵘的《诗品》并称中国文学批评典籍的双璧，书中多取佛教条目，以建立文章轨则，又会通梵华音义，以诠释他的文艺思想。《坛经》认为“迷来经累劫，悟则刹那间”，众生对本性由迷到悟的转变在一念相应，觉悟到本性就是佛，一刹那之间完成。在佛教言语道断说和顿悟说的影响下，唐代诗僧皎然作《诗式》，专门讨论诗歌的体制和方法。文中极为赞赏他的远祖谢灵运的诗作“发皆造极”，有“空王之助”，达到了诗人的最高境界。唐末司空图（837—908）作《二十四诗品》（简称《诗品》），继承和发展刘勰、皎然的思想，提出“象外之象，景外之景”的作品形象特色，追求以意会而不可又言传的“韵外之致”、“昧外之旨”，即作品的弦外之音，把韵味和含蓄作为诗歌的首要艺术特征。后来的南宋文学批评家严羽作《沧浪诗话》，运用佛教的顿悟之说，认为“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，追求意在言外的深远意境，强调诗要有形象思维，要有审美判断，对文学理论有很大贡献。清代王士禛（1634—1711）作《带经堂诗话》，继承前人的文学批评理论，提出“神韵”说。“神韵的的特征是含蓄深远，意余言外，被认为是诗家三昧的一种重要艺术准则。
除顿悟说、妙悟说和神韵说外，诗论界还有以佛教因明学论诗，以明末清初的思想家王夫子（1619—1692）的“现量”说为代表。现量是对事物形象的直觉体验，指感性认识，因而诗歌也不宜凭空推敲，不能脱离现实的人生倾向。唐宋以来的文学评论著作，十分重视“境界”的理论。境即指客观存在，境界是指文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，也就是“意境”。
佛教对文学批评理论影响最大的莫过于禅宗。宋代以禅喻诗已经成为风气，诗禅之喻几乎成为流行的口头禅。一些诗僧和文人纷纷以禅家的理论来论述诗词的创作、欣赏和评论。 （六）佛教为中国文学语言宝库增添新的词汇
随着佛教典籍的翻译和流传，佛教典籍中不少优美的典故和具有艺术美的新词语，被引进了我国六朝尤其是唐以后的文学作品，其中源于佛教的成语，几乎占了汉语史上外来成语百分之九十以上。印度和中国佛教的新词汇丰富了我国文学语言的宝库，使汉语言的表现力更为灵活，为中国文化生活起到了积极的作用。
随着佛教在中国的流传，佛教用语也逐渐变成了汉语系的日常用语，如世界、实际、如实和实相等，是佛教阐述本体论时的常用语，如相对、万法、现象、事法等是描述佛教现象学的用语，如觉悟、解脱、涅槃、顿悟等，是指佛教通过修行达到的人格自由与解放境界，如众生、六道、有情、无情等，是佛教的生命观，如净土、彼岸等，是佛教描述不再有世间烦恼的理想社会的用语，如知识、唯心、比量等是佛教方***用语，等等。源于佛教的语言如六根清净、拖泥带水、大慈大悲、生老病死、心猿意马、本地风光、唯我独尊、不可思议、冷暧自知、皆大欢喜、菩萨心肠、大千世界、天龙八部、当头棒喝、现身说法、借花献佛、呵佛骂祖、痴人说梦、蒸沙成饭、泥牛入海、井中捞月、功德无量、五体投地、丈六金身、僧多粥少、苦中作乐、“苦海无边，回头是岸”、“种瓜得瓜，种豆得豆”、“放下屠刀，立地成佛”。上述种种佛教语言现象，随着佛教的通俗化弘扬，已经成为我们日常生活用语的重要组成部分。这些词汇内容非常广泛，几乎遍及生活的方方面面，涉及到我们的政治、文化、经济、哲学、文学等内容，极大地丰富了汉语的表现力，方便了人们的思想交流，在文化生活和社会生活中起了积极的作用。
1.商颂
《商颂》，是商朝及周朝时期宋国的诗歌，产生于商朝发源及建都地、宋国国都商丘。共有五篇。前三篇《那》、《烈祖》、《玄鸟》为祭祀商朝祖先的乐歌，不分章，产生的时间较早，早于周朝之前。后两篇《长发》、《殷武》是歌颂商朝武丁伐荆楚的胜利，皆分章，产生的时间较晚，晚于宋襄公时期。后被收录于《诗经》之中。
2.山水田园诗派
唐代诗歌流派，是继承东晋陶渊明的山水田园派，代表人物有盛唐的王维、孟浩然、储光羲、常建等，中 唐的韦应物、柳宗元等。以反映田园生活、描绘山水景物为主要内容。
其中以王维成就为高，他是诗人，又是画家，能以画理通之于诗，诗中有画，画中有诗， 于李杜之外，别立一宗，对后世影响很大。
3.“纪乱诗”一般是指对国家灭亡、人民遭难的现实不是一味地哀叹悲泣，而是把悲壮慷慨的感情表现于苍莽雄阔的意境之中，基于此而写的诗歌。
4.明代的世情***，或主要写情爱婚姻，或主要叙家庭***，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。
世情***以描写日常生活为主。中国古代文学其实是不重视爱情题材的，但我们现在看到爱情题材的特别多，这主要是今人根据自己喜好拼命搜索出来的。明清***中描写爱情的倒是很多，但意义不大。世情***，以《***》、《红楼梦》最著名。
唐诗：
浪漫主义代表--李白.(人称诗仙...特点大气 富有想象力.浪漫...比如望庐山瀑布..比如月下独酌..比如将进酒..)
现实主义--杜甫.(诗圣...他的诗称为"时史"因为一生关心民众疾苦嘛...比如三吏.三别...比如茅屋为秋风所破歌...) 白居易.(代表作琵琶行..长恨歌...)
初唐四杰--王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王
山水田园派--王孟 (王维和孟浩然)
边塞派--王昌龄(他的诗也不错)、高适、岑参(白雪歌送武判官归京 很有气势厄..)
晚唐--李商隐(呵呵..很喜欢他 喜欢这句:身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
还有这个..锦瑟.
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
其诗构思新奇，风格农丽，尤其是一些爱情诗写得缠绵悱恻，为人传诵。但过于隐晦迷离，难于索解，至有“诗家都爱西昆好，只恨无人作郑笺”之诮。
哦.对了...他和杜牧并称"小李杜"..李白和杜甫是"大李杜"嘛...杜牧还是多不错的...)
宋词:
豪放派--苏辛(苏轼和辛弃疾)
（苏轼我很喜欢了...算作豪放派绝对够实力比如赤壁赋.....但是苏轼也是个很有性情的人...比如水调歌头(明月几时有)里的对亲人的思念 对未来的希冀..比如记承天寺夜游里被贬后的抑郁乐观相加杂的心情....比如江城子(十年生死两茫茫)里的深情...比如卜算子(缺月挂疏桐)淡淡的无奈与忧伤.....）
(辛弃疾也很不错啊...喜欢他的破阵子(醉里挑灯看剑)..很壮阔的军营场面..写得豪气又不缺细致.也表达了作者的报国壮志...不仅是个好词人,也是个骁勇善战的好将军)
婉约派--李清照 .柳永
(李清照 .历史上都少见的才女..婉约自然比其他男词人更胜一筹..基本首首都是好词...所以我也就不介绍了 ..)
(柳永...本来是写词给青楼女子唱的..由于当时很流行..居然名垂千古了..真不错啊...)
另外提一个 .李煜.(南唐后主...只爱诗词美人..结果国破人亡.沦为阶下囚..但是他的相见欢..虞美人..都还是很有名呢.个人很喜欢这首：
无言独上西楼，
月如钩,
寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，
理还乱，
是离愁，
别是一般滋味在心头。)
这是可借鉴的作文，希望有用^_^
这首《汉江临泛》可谓王维融画法入诗的力作。
“楚塞三湘接，荆门九派通”，语工形肖，一笔勾勒出汉江雄浑壮阔的景色，作为画幅的背景。泛舟江上，纵目远望，只见莽莽古楚之地和从湖南方面奔涌而来的“三湘”之水相连接，汹涌汉江入荆江而与长江九派汇聚合流。诗虽未点明汉江，但足已使人想象到汉江横卧楚塞而接“三湘”、通“九派”的浩渺水势。诗人将不可目击之景，予以概写总述，收漠漠平野于纸端，纳浩浩江流于画边，为整个画面渲染了气氛。
“江流天地外，山色有无中”，以山光水色作为画幅的远景。汉江滔滔远去，好像一直涌流到天地之外去了，两岸重重青山，迷迷蒙蒙，时隐时现，若有若无。前句写出江水的流长邈远，后句又以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔。诗人着墨极淡，却给人以伟丽新奇之感，其效果远胜于重彩浓抹的油画和色调浓丽的水彩。而其“胜”，就在于画面的气韵生动。难怪王世贞说：“江流天地外，山色有无中，是诗家俊语，却入画三昧。”说得很中肯。首联写众水交流，密不间发，此联开阔空白，疏可走马，画面上疏密相间，错综有致。
接着，诗人的笔墨从“天地外”收拢，写出眼前波澜壮阔之景：“郡邑浮前浦，波澜动远空。”这里，诗人笔法飘逸流动。明明是所乘之舟上下波动，却说是前面的城郭在水面上浮动；明明是波涛汹涌，浪拍云天，却说成天空也为之摇荡起来。诗人故意用这种动与静的错觉，进一步渲染了磅礴水势。“浮”、“动”两个动词下得极妙，使诗人笔下之景都动起来了。
“襄阳好风日，留醉与山翁。”山翁，即山简，晋人。《晋书。山简传》说他曾任征南将军，镇守襄阳。当地习氏的园林，风景很好，山简常到习家池上大醉而归。诗人要与山简共谋一醉，流露出对襄阳风物的热爱之情。此情也融合在前面的景色描绘之中，充满了积极乐观的情绪。
这首诗给我们展现了一幅色彩素雅、格调清新、意境优美的水墨山水画。画面布局，远近相映，疏密相间，加之以简驭繁，以形写意，轻笔淡墨，又融情于景，情绪乐观，这就给人以美的享受。王维同时代的殷璠在《河岳英灵集》中说：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘。”此诗很能体现这一特色。
(1)社会因素
唐代立国之初至安史之乱前, 国势强大, 经济富裕, 朝廷百官宴游, 多唱诗互和, 以为谈佐之乐。而国家的统一, 南北交通无阻, 文人有机会饱览祖国的大好山河, 激发诗情。诗歌的酬唱流传, 蔚成一时的风气。至於安史之乱后, 藩镇之祸继起, 唐室中衰, 加以外患日极, 以致诗人大多饱历离乱, 为其提供丰富的生活素材, 及***文学创作的灵感, 郁结之情, 正可用诗歌来抒发, 也促成唐诗的兴安。
(2)政治因素/ 君主提倡
唐代几个有权力的皇帝, 不仅都爱好音乐, 并大加提倡。高宗、武后, 好乐章, 常自制新词, 编为乐府。到了玄宗, 此风更盛。他自己是诗人、乐师兼优伶, 爱好文艺, 附庸风雅, 对於文艺的发展, 有一定的***作用。另外唐代以诗取士, 於是诗歌一门, 成为文人得官干禄的捷径, 对加强诗歌技巧的训练和诗歌的普及, 有重要的作用。
(3)诗体的进化/ 文学本身的发展
从先秦的《诗经》、《楚辞》、两汉的乐府民歌、古诗十九首, 建安、正始和两晋的诗歌创作, 以至南北朝声律说的提出和应用, 都为唐代诗歌积累了丰富的创作经验。七言古诗及律体、绝句的新诗体, 在六朝时代, 才开始形成, 格式音律初具规模。到了唐代, 社会生活日益复杂, 诗人的思想感情丰富, 在诗歌创作上, 新的内容, 要求新的形式, 唐代诗人正好运用新兴的形式来表情达意, 使这些新体诗在形式、声律、辞藻各方面都趋於成熟。
(4)思想、文化的活跃/ 其他艺术对诗歌发展的影响
唐诗在发展时显然受到其他艺术的影响。唐代的音乐、雕塑、舞蹈、绘画等, 在中国传统的基础上, 又吸收了外来的影响, 对诗歌的内容和风格有积极的影响和启发作用。如王维的山水诗, 号称「诗中有画」, 显然受到山水画的影响。至於李颀、岑参、杜甫等人描写音乐、舞蹈、绘画的诗歌, 可以看出当时作家勇於接受新鲜事物的时代精神。
(5)诗歌应用价值的提高
诗歌在唐代社会的应用价值得到空前的提高, 如向达官名流谒求进用、送人出使也用诗。自帝王、贵族、文士、官僚, 以致道士、歌妓, 均有佳作, 此当与诗歌应用价值的提高有关。
补充
参考资料：
诗歌进入唐代，文质彬彬，蔚为大观。三百年间，诗家辈出，除了李白、杜甫、白居易这些辉耀千古的巨星之外，还有“初唐四杰”、陈子昂、王维、孟浩然、高适、岑参、刘长卿、韦应物、李商隐、杜牧、温庭筠等等数不清的璀璨的星星。可以说上自帝王将相，下至士子僧尼。三百年间，名篇浩瀚，据不完全统计，有五万五千多首。诗歌反映生活面之广阔，内容之丰富，情感之饱满，技巧之纯熟，音律之严整和谐，达到前所未有，后人也难以攀越的高度。诗在唐代，是一个鼎盛的时代！一个黄金的时代！
然而，关于唐诗兴盛的原因，却没有一致的见解，虽争论不断，然难归于统一，其观点主要有下列数种。
刘大杰《中国文学发展史》（古典文学出版社1957年版）提出了三个方面的原因：
一、 诗人地位的转移。认为唐诗的内容之所以丰富，涉及到各个方面，一方面是因为诗人的地位有了变化。唐以前的诗坛大部分掌握在君主贵族手中，而唐代诗人大多出自民间，他们都有丰富的生活经历并对现实社会有深切的体验。譬如高适、岑参、王昌龄、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、孟郊、张籍、元稹、白居易等等，大都是从穷困或是从流浪中奋斗出来的。“唐代用科举考试，打破了过去几百年的门阀制度，使得中下层知识分子，通过考试，可以登上政治舞台。这不仅在政治上反映出进步性，同时在文学上也反映出进步性，这是一个文化普及的解放的新时代。从此被压迫的中下层的知识分子，在政治上文化上得到自由发展的机会，于是文学的创作，就冲破了六朝贵族文学的束缚，深刻广泛地反映了人们的生活与感情，丰富和提高了文学的内容与形式。从君主贵族掌握的诗坛，转移到中下层知识分子的手里，实在是使唐诗发达起来光辉起来的最重要的原因。”
二、 统治阶级的提倡。刘大杰先生举太宗、高宗、武后、中宗及玄宗为例，说明唐统治者无不爱好文艺音乐，提倡风雅，尤其是在科举中，把诗歌的创作作为一项考试的内容，使诗歌一门成为“文人得官干禄的终南捷径”和“青年的必修科目”。这种大力的提倡，使诗歌的兴盛发达与普及成为“必然的现象”。
三、 诗体进化的规律所致。六朝开始形成七言古诗和律、绝新体诗，在形式、音律和词藻各方面均奠定了良好的基础，唐代诗人正是在这个基础上大显身手，“来完成诗歌本身尚未完成的生命”，从而造成光辉灿烂的成就的。另外，南北文风的融合与民族的创造力量也是唐诗繁荣的不可忽视的因素。在南北朝时，两个***虽然相互对立，但文化与血液交流的激荡，一刻也不曾停止。到了唐代统一，南北文风，得到进一步的融合，形成新的风格，表现出民族强大的创造力量。
北京大学中文系专业1955级集体编著的《中国文学史》，从多方面分析了唐诗兴盛的原因，然最为强调的是唐代的经济繁荣与阶级斗争。书中说：
如前所述，国家的富强昌盛，社会的和平安定，生活的富裕安乐，不仅使诗人们能够“仗剑去国，辞亲远游”，丰富了生活经历，扩大了眼界，而且培养了诗人乐观的精神以及为祖国建立功业的理想，激发了对祖国山河的热爱。而阶级社会不可避免的内在矛盾，以及诗人个人政治上的失意，又直接或间接地使诗人接触现实，正视现实，从而孕育了他们对现实的叛逆精神，或批判现实的精神。
这种分析问题的“视角”显然带着时代的政治特点，但不无道理。北京大学1955级的《中国文学史》所揭示的其它原因约略同于刘大杰先生的。
吉林大学中文系编著的《中国文学史稿》更加重视从社会政治经济基础上寻找原因，他们认为的原因主要有：一、统治者吸取历史教训，对农民***取一些让步政策，阶级矛盾有所缓和，使生产力得以恢复和发展，封建经济相对繁荣，文化艺术亦随之欣欣向荣；二、唐王朝不断巩固边防，并扩张疆土，促进了中外贸易和文化的交流；三、商业城市的兴起和市民阶层的形成；四、由于实行科举制度，中小地主阶层的知识分子成为统治的基本依靠力量。这四个方面都对唐代文学发展起了积极的推动作用。
中国社会科学院文学研究所编写的《中国文学史》（人民文学出版社1962年版）所述的原因中有一个原因是之前学术界未提到的，即“文禁松弛”。书中说：
就整个唐代来说，是封建社会中的繁荣上升时期，统治者对自己的统治力量还具有一定的信心，在文禁方面也比较松弛，不像以后的宋、元、明、清的统治者那样在文禁上一代比一代更加严密而残酷。
该书认为，这一个原因对于文学的发展相当的重要。
游国恩等人主编的《中国文学史》（人民文学出版社1963年版）所揭示的原因与他人略有不同，不同之处有两点：一是说唐代诗人对文学遗产***取批判继承、推陈出新的态度，他们既不拜倒在古人脚下，又能虚心地向古人学习。二是诗歌在人民群众中广泛流传，这固然是唐诗繁荣的结果，但反过来又促进了诗歌创作的发展。
马茂元在《唐诗选》（人民文学出版社1963年版）中也探讨了唐诗繁荣的原因，他主要讲了三点：一是唐代诗人继承和发扬了过去诗歌的优秀传统，二是对民间文学高度重视，从民间文学中吸取营养，三是“诗不言法”，“他们没有被任何害人的文学教条主义和艺术教条主义所束缚，被嵌在一个模子里，而是每个诗人，都能以自己独有的面貌与我们相见。”马氏因为没能从社会基础——政治经济的视角去分析，还遭到了时人的批评。
1***9年之后，文学批评的禁区被打破，唐诗繁荣原因的讨论又活跃了起来。《文学评论》于该年第1期刊登了梁超然的文章，对之前的看法提出了商榷。认为将诗歌的繁荣与经济的繁荣直接联系起来是一种“庸俗化倾向”，亦与唐诗发展的实际情况不符。例如唐太宗贞观时期的经济高涨就并没有带来诗歌的***。再者，作者也不同意把庶族地主阶级视为唐代诗坛的主要阶级基础和唐诗繁荣的决定力量，认为那种说法夸大了世、庶斗争的意义，夸大了庶族地主的进步性。实际上，“庶族地主”是个极其复杂的概念，是否是一个统一的阶层以及能不能形成一种独立的政治力量都值得怀疑。同一期的《文学评论》上，还发表了皇甫煃的《唐代以诗赋取士与唐诗繁荣的关系》一文，该文对于把以诗赋取士的科举制度视为“促成唐诗繁荣的一个直接原因”提出了不同的意见，认为“科举制度只是一种考试制度，庶族地主可以利用它，世族地主也可以利用它。”“笼统地说唐代以诗赋取士因而促成了唐诗的繁荣，那是不符合历史事实的。因为初唐这一百年间，不用说还没有以诗赋取士，连律诗的最后定型也要到沈佺期、宋之问那时候，更不用说像后来那样用五言排律来考试进士了。然而初唐时期还没有以诗赋取士而诗歌已相当繁荣，这说明唐诗繁荣还有其它更重要的原因。”
之后，许多专家仍坚持经济繁荣与唐诗兴盛有直接的关系。王水照《再谈唐诗繁荣的原因》（《文学评论丛刊》第7辑）一文，分析了其关系的具体内容：① 经济的繁荣为诗人创作提供了必要的物质条件和良好的创作环境。② 经济繁荣造成的国力强大，直接影响到唐诗的创作精神，那就是“蓬勃向上、奋发有为的理想”、“表现于不同题材、体裁中的开阔境界和昂扬的气象”。③ 经济繁荣所造成之交通、旅游和商业的发达，促进了诗歌内容的丰富和题材范围的扩大。④ 经济繁荣为诗歌的发表和流传提供了物质手段（“发表和流传”指驿寄、投赠、“温卷”、题壁等）。
最近出版的章培恒等人编著的《中国文学史》（复旦大学出版社1996年第1版）强调了多种思想并存的局面对唐诗繁荣的积极影响。该书说：显然儒家思想在唐代是公认的正统思想，儒家经典是士人必读的书籍，在进士科和明经科的科举考试中，也都要考经书。而且，自唐立国以后，一些文人要求重兴儒学的呼声时起时伏，从未停止。这些都证明，儒学的地位在唐代较之魏晋和南朝有所提高。但是，儒学却并没有获得统治性的地位。道教和佛教，无论在统治集团还是在整个社会中，受重视的程度都不低于它。这种思想多元化的状况，使得思想界较为自由活跃，文学创作也很少禁区。
仁智之见，都不无道理。但是独取哪一家之说都显得不够全面，可否将上述各点全部列上，都算作兴盛之原因呢？（朱恒夫，见《中国文学史疑案录?诗赋词曲编》）
初唐诗研究概述（许总）
在中国古典文学研究中乃至整个中国学术史上，唐诗研究无疑算得上其中之一大宗，而初唐诗作为唐诗整体进程中的重要部分***唐诗艺术高峰出现的前奏，自亦受到学术界的高度重视。近二十多年来，随着唐诗研究的深入发展，初唐诗研究也出现了前所未有的繁盛局面。
文献资料是研究工作的基础，唐诗学界向来有重视文献的传统，在初唐诗研究中，首先值得注意的也正是文献资料建设取得了可观的成绩，为理论研究的进一步深入奠定了坚实的基础。
近二十年来，初唐时期重要诗人的诗集，几乎都有整理校注本出版。王绩诗文集在其去世后由吕才辑为五卷，中唐时被陆淳删节为二卷本，元明以后通行的便只有删节本。韩理洲发现了五卷本王绩文集的三种清代传抄本，便以东武李氏研录山房抄本为底本，参校他本而成《王无功文集》，由上海古籍出版社1987年出版，共收王绩诗文一百五十余篇，比删节本多收诗文九十余篇，同时还辑入有关王绩的文献资料，成为现存王绩文集最完备版本。另外，王绩诗文集还有王国安的《王绩诗注》（上海古籍出版社1981年出版）和康金声、夏连保的《王绩集编年校注》（山西人民出版社1992年出版）。
“初唐四杰”诗文集的整理有***霞校点的《卢照邻集?杨炯集》（中华书局1980年出版），以张燮编《幽忧子集》和童佩编《盈川集》为底本，并补入若干佚诗佚文。任国绪的《卢照邻集编年笺注》（黑龙江人民出版社1989年出版），是第一部卢集的编年笺注本，材料详赡，考辨精细。此外，祝尚书有《卢照邻集笺注》（上海古籍出版社1994年出版），李云逸有《卢照邻集校注》（中华书局1998年出版）。
“文章四友”诗集的整理有徐定祥的《杜审言诗注》（上海古籍出版社1982年出版）和《李峤诗注?苏味道诗注》（上海古籍出版社1995年出版），这两种书都属“唐诗小集丛书”。同属这一丛书的初唐诗人集还有陈文华的《刘希夷诗注》（上海古籍出版社19***年出版）以及王启兴、张虹的《贺知章包融张旭张若虚诗注》（上海古籍出版社1986年出版）。
其他重要诗人诗集整理本还有彭庆生的《陈子昂诗注》（四川人民出版社1981年出版），卷一为《感遇诗》，卷二、卷三按编年顺序收录其他作品，每篇作品先校后注，并指出编年理由；连波、查洪德的《沈佺期诗集校注》（中州古籍出版社1991年出版），是第一部沈诗全注本，注释简明，并附有历代评论资料；项楚的《王梵志诗校注》（上海古籍出版社1991年出版）共收诗三百九十首，详加校勘、注释和解说，是迄今搜罗王梵志诗最为完备的注本；钱学烈的《寒山诗校注》（广东高教出版社1991年出版）及《寒山拾得诗校评》（天津古籍出版社1998年出版），据现存宋版为底本，收寒山诗三百一十三首、拾得诗五十五首以及二人佚诗十首，并详加注释。总之，文献资料建设方面几乎涉及到初唐时期所有的重要诗人。
在初唐诗的研究中，诗人群体得到了前所未有的关注，这主要集中在对初唐时期两个最重要的诗人群体即“初唐四杰”和“文章四友”的研究上。
有关“初唐四杰”的论著有骆祥发著《初唐四杰研究》（东方出版社1993年出版），该书分生平行踪、德才品评、作品剖析三编，附录有《“四杰”年谱》，是建国以来第一部全面论述“初唐四杰”的专著。张志烈著《初唐四杰年谱》（巴蜀书社1993年出版）则是一部四杰合谱，该书不仅对四杰的人生经历、思想变化以及诗文系年加以详细钩稽考证，同时兼及义理辞章分析，创获甚多。杨柳、骆祥发著《骆宾王评传》（北京出版社1987年出版），前十章叙述骆宾王***式的一生经历，后五章评述骆宾王文学创作的特色和影响，以及历代对骆宾王的评价问题，对骆宾王研究有开拓性贡献。除此之外，浙江省古代文学学会还编有《骆宾王研究论文集》（杭州大学出版社1993年出版），收录论文二十九篇，从各个方面探讨了骆宾王的人生、思想及文学创作。有关“初唐四杰”的论文甚多，主要有：葛晓音《初唐四杰与齐梁文风》（《求索》1990年第3期），探讨了四杰虽然批判齐梁浮靡文风但自己又不脱齐梁习气这一复杂情形及其成因；任国绪《初唐四杰非“浮躁浅露”说》（《北方论丛》1984年第2期）和骆祥发《初唐四杰与“浮躁浅露”说》（《浙江师大学报》1991年第1期）两文，对《***新语》所载唐人有贬四杰“浮躁浅露”的说法加以驳难；徐尚定《四杰诗歌艺术渊源考辨兼析〈昭明文选〉与初唐诗风》（《文献》1993年第2期）、《卢骆歌行的结构模式与艺术渊源》（《文学评论》1993年第6期）两文，前者论述了“选体”、“选学”对四杰的重要影响，后者勾勒出唐代七言歌行体的发展进程，说明四杰在其中的重要作用；许总《论四杰与唐诗体式规范》（《学术研究》1995年第3期）、《论四杰诗在唐前期诗风变革中的作用与意义》（《华中师大学报》1996年第2期）、《论四杰诗歌的昂扬基调与壮大之美》（《江淮论坛》1996年第2期）、《宗经与辨体——四杰文学思想二重特性与唐前期诗史演进》（《天津社会科学》1996年第3期）等系列论文，分别从唐诗体式规范、唐代前期诗史进程、唐代前期诗风变革、四杰文学思想的性质、四杰文学创作的审美追求等方面，对四杰加以多角度的研究。
有关“文章四友”的论文主要有：聂永华《玲玲如振玉，累累若贯珠》（《南都学刊》1994年第2期）、许总《论“文章四友”与唐前期诗歌艺术进程》（《中州学刊》1994年第6期）、郑伯勤《论“文章四友”》（《文学遗产》1995年第4期），皆着眼于在综合研究“四友”的基础上，着重探讨“四友”在近体诗规范定型中的作用，并且努力在整个唐代前期诗史进程的背景上把握其文学史价值和意义。另外，毛水清《杜审言四题》（《广西师院学报》1990年第4期、1991年第1期连载），就四友中的杜审言吉州之贬的原因、杜审言的“謇傲”性格、杜审言是否宫廷诗人以及“文章四友”之称始于何时等问题进行考索；葛晓音《创作范式的提倡和初盛唐诗的普及——从〈李峤百咏〉谈起》（《文学遗产》1995年第6期），认为李峤的大型咏物诗集《李峤百咏》是唐初以来对偶声律风气中的产物，实际上是以诗体撰写的作诗入门类书籍，成为当时初学律诗写作者的范本。
除此之外，初唐时期的其他重要诗人王绩、沈佺期、宋之问、陈子昂、张若虚，通俗诗人王梵志、寒山，唐太宗李世民以及宫廷诗人李百药等，都有专论发表。比较重要的有：张锡厚《应当全面评价王绩的题酒咏隐诗》（《唐代文学论丛》第7辑）、张明非《论王绩的田园诗》（《文学遗产》1990年第1期）、许总《王绩诗歌的时代类型特征新议》（《齐鲁学刊》1994年第3期），分别对王绩的题酒咏隐诗、田园诗加以重新评价，论述王绩诗歌超脱于唐初时代而与其后时代特征暗合，颇能启人心智。查洪德《沈佺期新论》（《唐都学刊》1991年第3期），提出沈诗艺术成就高于“四杰”而与陈子昂比肩；许总《“沈宋体”形式与内涵新论》（《江西师大学报》2002年第3期），认为“沈宋体”并不全工近体，而是在古体方面也有重要的贡献。韩理洲《陈子昂研究》（上海古籍出版社1988年出版），是有关陈子昂的第一部学术专著，创获甚多，韩理洲还有《陈子昂评传》（西北大学出版社1987年出版），亦属陈子昂研究中的填补空白之作。吴明贤《陈子昂论考》（巴蜀书社1995年出版），考论结合，论述全面。另外，分别由中国文联出版公司、香港中国和世界出版公司于1989年、1993年出版的两次陈子昂学术研讨会论文集，收录论文七十篇，展示了近年陈子昂研究的成果。单篇发表的有关陈子昂的论文很多，在此不一一赘述。关于张若虚的重要论文有程千帆的《张若虚〈春江花月夜〉的被理解与被误解》（《文学评论》1982年第4期）、许总的《刘希夷与张若虚——唐诗意境新指向》（《江汉论坛》1994年第12期）等。关于王梵志、寒山，有张锡厚《王梵志研究汇录》（上海古籍出版社1990年出版）、项楚《王梵志诗论》（《文史》第31辑）、张家鹏《再说寒山诗》（《沈阳师院学报》1986年第1期）等。有关唐太宗李世民以及唐初宫廷诗研究，主要有余美云《论唐太宗》（《唐代文学论丛》第3辑）、王玉梅《宫体诗与唐太宗》（《浙江师大学报》1993年第1期）、许总《时代精神与艺术传统的不稳定构合——对李世民诗的客观解析与价值评估》（《江苏社会科学》1994年第4期）、《唐前期宫廷诗研究》（《社会科学战线》1995年第1期）、《唐初杰出的宫廷诗人——李百药》（《古典文学知识》1995年第1期）等。
试题库
填空：
1． 被闻一多先生赞为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”的诗是。
2． 宋代诗人苏轼评价的艺术成就为:“诗中有画”，“画中有诗”。
名词解释：
王孟
背诵：
1． 王维《终南山》。
2． 孟浩然《秋登万山寄张五》
问答题：
1． 《春江花月夜》中的名句“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似”，涉及对宇宙永恒和人生短暂的思考。请你参照其他诗作，谈谈古代诗人的自然观，以及你对这种自然观的看法。
2． 陶渊明和王维都是田园山水诗歌创作方面的大家，两人也都有隐居不仕的生活经历。请以《渭川田家》与陶渊明《归园田居》一诗进行对比，比较一下两人诗歌意境的异同。
一、填空:
1、汉语字典的编排方式主要有三种:
A、按音序排列。现在通行按照汉语拼音字母次序排列(汉语拼音方案);古代按照平水韵106韵排列(上、下平声各15韵,上声29韵、去声30韵,入声17韵)。
B、按部首和笔划排列。同一部首的字归在一起,部首的先后以笔划多少为序;同一部首内,字的先后以笔划多少为序。笔划相同时,在按起笔的笔形排列。一般是把起笔分成点(、)、横(一)、直(ㄧ)、撇(ノ)四种或点、横、直、撇、折(┐)五种依次排列。
C、按编码排列。通行的是四角号码检字法。汉字方形有四个角,角的形式共十种,用0至9代表。角的顺序是左上角、右上角、左下角、右下角。每字得四码。
2、《康熙字典》张玉书、陈廷敬等编,在明代梅膺祚《字汇》和张自烈《正字通》基础上编成。按照部首排列,分成214部,在按十二地支分十二集,每集分上中下三卷。释字体例先音后义。先列主要韵书的反切,再释义,每义引古书为证。
3、王引之《字典考证》、王力《康熙字典音读订误》,进行纠正。
4、《中华大字典》陆费逵、欧阳溥存主编,1915年中华书局。部首排列,注音用《集韵》的反切,还加注直音。
5、《辞源》1915商务印书馆,陆尔奎、方毅等人编写,是近代出版最早的以语词为主,兼顾百科常识的大辞书。部首排列法,沿用《康熙字典》214部首。注音反切,全部***用清代李光地《音韵阐微》的改良的反切。基本奠定了汉语现代词典的编纂体例格局。1958年修订为“以语文为主,百科为辅”的工具书,吴泽炎、黄秋耘。刘叶秋负责。***用汉语拼音字母和注音字母注音,***用《广韵》的反切。
6、《辞海》1936中华书局编印,舒新城、沈颐,张相主编。1958年修订为综合性辞书。舒新城、陈望道主持。
7、东汉许慎《说文解字》,中国文字学奠基之作,第一部系统完备的字典,分析小篆字形。宋代徐铉***用孙愐《唐韵》校订过。清代黎永春的《说文通检》。徐灏《说文解字注笺》
8、清代研究《说文解字》的四大家:段玉裁《说文解字注》、桂馥《说文解字义疏》、王筠《说文句读》、朱骏声《说文通训定声》。
9、清代阮元《经籍籑诂》,一部专门收集唐前各种古书注解的字典。韵母排列法,以平水韵一韵一卷。还有清代刘淇《助字辨略》,何乐士《古代汉语虚词通释》。
10、清代王引之《经传释词》(古声母排列)和近人杨树达《词诠》(注音字母),解释虚词。
11、近人张相《诗词曲语辞汇释》,1953中华书局,研究诗词曲***殊词语的一部专著。
12、古代汉语以单音词为主,现代以复音词主要是双音词为主。单变复主要有三种情况:
A、换成完全不同的词。
B、加上词头词尾。
C、用两个同义词作为词素合成。
13、单纯的复音词,绝大部分是联绵字。文字学主要凭字形辨别本义。
14、文字的创造时期,象形是最基本的原则。
15、隶书是汉字演变史上的重要转折点,是古文字和今文字的分水岭。
16、押韵分为三种:
A、 句句押韵。
B、 隔句押韵。一般是奇句不押韵,偶句押韵。如《诗经》
C、交韵。奇句与奇句押韵,偶句与偶句押韵
17、《诗经》押韵主要格式:隔句押韵的句尾韵;首句入韵而后隔句押韵的句尾韵。
18、古韵指上古时代主要指先秦的韵部,现在被分为三十部。《诗经》押古韵。段玉裁《六书音均表》、江有诰《诗经韵读》、王念孙《诗经群经楚辞韵谱》
19、注解古书开始于汉代。
20、注解常见的情况有下列四种:
A、释词。
B、串讲。把一句或几句连串起来讲解。
C、通释全章大意。使文章的意义更为明确。
21、常见古书术语:
A、曰、为、谓之。被释词放于其后。不仅用来释义,且用于分别同义词或近义词的差别。
B、谓。被释词放于其前。以具体释抽象,或以一般释特殊。谓之,被释词放于其后。
C、 貌。于动词或形容词后。被释词往往表示某种性质或状态的形容词。等于“…的样子”。
D、犹。释者与被释词往往是同义或近义关系。等于“等于说”。上面单纯用于释义。
E、之言、之为言。必然是“声训”除了释义外,释者与被释词有时是同音关系,有时是双声叠韵的关系。
F、读为、读曰。用本字来说明***借字。
G、读如、读若。一般用来注音。有时说明***借字。
22、唐人为汉下其他古书注释。唐代司马贞《史记索隐》和张守节《史记正义》;唐代李善注和五臣注萧统《文选》。南朝宋裴松之的《三国志》注。
23、郭象注和成玄英注《庄子》。
24、如字,通常表示在特定的上下文里这个字要按照它本来的读音读。有时一个字***“如字”,又注别的反切或直音,表明这个字在特定的上下文里传统有不同的读法。
25、古书常常有一字异读的情况。不同的读音往往表示了词义或词性的不同。异读有时只是音调的差异,有时不仅是声调、词义上的差异,还有词性上的转变。
26、利用四声区别词义和词性,是汉语的特点之一。
27、朱熹:《周易本义》、《诗集传》、《大学章句》、《论语集注》、《孟子集注》、《中庸章句》、《楚辞集注》等。
28、清代陈奂《诗毛氏传疏》、马瑞辰《毛诗传笺通释》、刘宝楠《论语正义》、焦循《孟子正义》、王先谦《庄子集解》、郭庆藩《庄子集释》。
29、阮元为《十三经注疏》作《校勘记》。清代王念孙《读书杂志》、王引之《经义述闻》、俞樾《古书疑义举例》。
30、姚鼐《古文辞类篹》把文章分为十三类。
31、古代断句用“、”作为标志。语意未完而需要停顿的地方,点于两字之间。句终在字的旁边。错误因为三种情况:意义不明、语法不明、音韵不明。
32、《诗经》是赋的远源,《楚辞》是赋的近源。主要特点铺陈事物。
33、明代徐师曾《文体明辨》分赋为古赋、俳赋、律赋、文赋四种。
A、汉代为古赋,又称辞赋。一般较长,多用问答体的形式,韵文中夹杂散文,句式以四六言为主。
B、六朝赋是俳赋,又叫骈赋。篇幅短小,用韵。骈偶、用典,实际为押韵的骈体文。
C、律赋,是唐宋时代科举考试所***用的一种试体赋。押韵严格限制,由考官命题,出八个韵字,规定八类韵脚,所以说八韵律赋。甚至押韵词序、平仄也有规定。字数有限制,不超过四百字。
D、 文赋,受古文运动影响而产生。中唐后,古文家的赋逐渐以散代骈,句式参差,押韵随意。不重铺排和藻饰,用散文方法写赋,贯穿散文的气势,重视清新流畅,十分接近散文。
34、赋的结构:前面有序,中间为赋,后有“乱”或“讯”等。
35、古汉语的修辞方法:
A、稽古:援引古人的事迹来证实自己的论点。叙述一些历史事实,有正反两面。
B、引经:正面援引古代圣贤的言辞。
C、代称。
a、以事物的特征或标志代指。如“二毛”。
b、以部分代全体。如“风雅”。
c、以原料代成品。如“鱼网”。
d、以具体代抽象。如“丝竹”。
e、以地代人。如“彭泽”。
f、以官代人,表尊重。如“王右军”。
g、专名用作通名。如“扁鹊”。
h、割裂式的代称。如“吞舟”。
D、倒置,词序颠倒为了修辞押韵。
E、隐喻,没有比喻词。
F、迂回,一种隐晦难懂的修辞手法。作者不直言,而转弯抹脚地说出。
G、委婉,委婉曲折地把意思表达出来,外交辞令和谦词属于委婉语。
H、夸饰,一种极度形容语,使语言增加生动性。
36、唐后诗歌分为,古体诗和近体诗,近体诗又叫今体诗,古体诗又叫古风。超过八句的叫做排律。绝句分为古绝和律绝。古绝一般只限于五绝。
37、四言诗句式一般为二二,五言诗为二三,七言诗为四三。
38、句句入韵的诗歌,因相传汉武帝作柏梁台,与群臣共赋七言联句,句句入韵,故名柏梁体。如曹丕的《燕歌行》。
39、《文心雕龙?声律》提到“声律”的问题,南朝沈约发明四声,写作《四声谱》。
40、三平调是古风的专用的形式,是古风的特点之一。律绝一般截取律诗的首尾两联。
41、清代戈载《词林正韵》分为十九词韵部,用《集韵》的韵目。
42、曲有南曲北曲之分。北曲有杂剧和散曲。散曲有小令和套数两种形式。
43、元代周德清根据北曲写成《中原音韵》分平水韵为十九韵部。
二、名词解释。
1、直切:用同音字来注音,如“根,音跟”。
2、反切:是用两个字合注一个字的音,称为“某某切”或“某某反”(唐前),上字取声母。下字取韵母合声调,合称被注字的音。如“毛”,“莫袍切”。《康熙字典》用此法。
3、偏义复词:古代汉语中的一种复音词,用两个单音的近义词或反义词作为词素组成,其中一个词素的本来意义成为这个复音词的意义,而另一个只是作为陪衬。如“有缓急,非有益也。”“缓急”指的是“有急”,“缓”字无意义。
4、本义:词的本来意义。如,向,本来的意义是“向北的窗户”。
5、引申义 :从本义“引申”出来的,即从本义发展出来的意义。,向,本来的意义是“向北的窗户”。引申意义是“朝着”、“对着”。直接引申是从本义直接派生出来的意义。间接引申是由直接引申而再引申出来的意义,与本义为间接关系。
6、***借义:如同朱骏声所说是“本无其义,依声托字”,与本义不相。如解通邂(解逅即邂逅)。
7、六书:许慎的《说文解字》认为汉字形体的构造有六种:象形、指事、会意、形声、转注、***借。只有象形、指事、会意、形声是造字之法,转注、***借为用字之法。
A、象形:把事物轮廓或具有特征的部分描画出来,构成一个字,如日、月。
B、指事:用记号指出事物特点的造字方法。如上、下、本、末、亦、刃。
C、会意:是由两个或两个以上的形体组成,把它们的意义组合成一个新的意义的造字法。常常是两个象形字的结合,如及。
D、形声:是由意符(也叫形符)和声符两部分组成的,意符表示意义范畴,声符表示读音类别,如江、沐。意符相同的形声字意义上大都合意符所标示的事物或行为有关。如贝与财物有关,言与言语有关,心与心理有关。
E、转注:说法不一。
F、***借:“本无其字,依声托事”,如“令”本为“发号”的令,后来借用为“县令”的令。
8、古今字:由于历史的发展,汉字的演变,产生乐一个新的字代表一个字的一个或者几个意义,分担那字部分的意义,那么前一个字为古字,新产生的字为今字。如“责”,其“债务”等意义已经为“债”所替代,但“责任”等意义担任着,故而两者为古今字。
9、异体字:由于时间或地狱的关系,人们为同一个词造出两个或更多的字来代表它,形成乐形体结构相差较大,意义完全相同,在任何情况下都可以互换的字,如睹覩。
10、简繁字:由于人们改革汉字,进行简化而产生的现象,简化字要比繁体字的书写简单,笔画较少,往往是一对一的关系,也有一对多的情况。今天所用的许多简化字是历代相传下来的。如礼礼、气气等。有些简化字和繁体字之间词义毫不相干,因为同音而被***用。如后后、适适、征征、余余。
11、判断句:以名词或名词性的词组为谓语,表示判断。在古汉语中一般不用判断词“是”,而是在谓语后用语气词“也”来帮助判断。如“董狐,古之良史也”。有时在主语后用语气词“者”表示提顿。现代汉语中主谓之间一般用“是”。
12、叙述句:以动词为谓语、叙述人或事物的行动变化的句子。
13、否定句:表示否定的句子。必须有否定词,古代汉语中否定词可以是副词“不”、“弗”、“毋”、“勿”、“未”、“否”、“非”,可以是动词如“无”,可以是代词如“莫”。
14、词类活用:在古代汉语中有些词临时改变词性,如名作动、形容词作如动词,名词作状语,动词作状语等等情况。如“秦师遂东”。
15、韵母:指一个音节中除声母以外其他因素的总和,包括韵头、主要元音和韵尾。
16、韵:只指主要元音和韵尾(如果有的话)。
17、诗韵:韵头不同而韵相同的字如干、满、南、叹可以互相押韵,这些互相押韵的字放在同样的位置上就构成诗韵。
18、韵脚:韵头不同而韵相同的字如干、满、南、叹可以互相押韵,这些互相押韵的字放在同样的位置上就构成诗韵。汉语诗韵一般放在句尾,习惯上叫韵脚。
19、韵例:就是关于用韵的格律:什么地方用韵,什么地方不用韵和怎样用韵。
20,换韵:不一韵到底,中途变换成不同的韵押韵的押韵方式,交韵的情况不是。
21、天籁:民歌随口而唱,随口用韵,随时换韵的情况。
22、叶韵:古人为了说明《诗经》的押韵和谐,认为某字是改读某音,就是“叶韵”,或称“叶句”(叶,同“协”,和谐之意)。
23、叶音法:一种应该否定的注音法。古人认为押韵可以临时改变读音,以求和谐,没有根据。
24、双声:两个字的声母相同,如现代汉语中“珍珠”,“微妙”在先秦是双声。
25、叠韵:两个字的韵母相同,韵头不同也可以,如现代汉语中“光芒”。
26、古音通***:古代汉语书面语言里同音或音近的字的通用和***借。或本有其字,或本无其字,借用同音近音字表示,两个字本来形体不同,意义不同。如“蚤起”,蚤通早。
27、三十六字母:传统认为,有三十六字母,字母指声母,古代没有拼音字母,只好找出三十六个汉字作为声母的代表,如见溪群疑等,反映了唐宋时期汉语声母系统的情况。而上古的声母现在研究为三十二个,被分为牙音、舌音、唇音、齿音、喉音、半舌、半齿。
28、连绵字:由两个音节连缀成义而不能分割的词,或有双声叠韵的关系,如玲珑、徘徊、参差,或没有,如蜈蚣、妯娌,或同音相重复,如匆匆、津津。
29、疏:由于时代的变迁,前人的注解已经不再容易理解,出现了一种新的注解,作者不仅解释正文,还给前人的注解作注解,成为“疏”,也叫“正义”。《十三经注疏》中的《诗经》就是汉代毛亨传,汉代郑玄笺、唐代孔颖达等正义。传指阐明经义,笺指补充与订正毛传的意思。
30、《十三经》:《周易》、《尚书》、《诗经》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《春秋左传》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》、《孟子》。《十三经注疏》多为汉朝或魏晋人的注。
31、衍文:校勘学术语,简称“衍”,也叫“衍字”。用来指明古籍中多出了文字的现象。如“‘汉水以为池’,‘水’字衍”。
32、脱文:校勘学术语,简称“脱”,也叫“脱字”。用来指明古籍中脱落了文字的现象。如“‘孔世家云:颀然而长’”“‘孔’下脱‘子’字”。
33、韵文:指有韵的文章,有完全的韵文,也有不完全的韵文。
34、平水韵:隋朝陆法言的《切韵》分为206韵,过于细,唐代规定相近的韵可以同用。南宋平水刘渊,将同用的韵合并,成107韵,后人渐为106韵,被成为平水韵,一般叫“诗韵”。
35、平仄;近体诗最重要的格律因素,在诗和韵文中构成一种高低长短相互交替的节奏,即所谓的“声律”。阴平、阳平是平声,上声、去声、入声为仄声。古代的入声现在转入其他三声中。
36、黏:上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的。失黏:诗歌中不合乎黏的规则的现象。
37、对:每联的出句和对句必须是相反类型的。也就是对句的平仄对立。失对:诗歌中不合乎对的规则的现象。
38、孤平:诗歌中除了韵脚之外只剩一个平声字。是律诗的大忌。
39、拗句:不依照一般的平仄的句子,即该用平声的未用平声,该用仄声的未用仄声。拗救:诗人对于拗句,往往用“救”,就是一个句子该用平声的地方用了仄声,则在本句或者对句的适当位置,把该用仄声的字改用平声,以便补救。合起来叫作拗救。
40、对仗:诗歌特别是近体诗中,句法结构相同的语句相为对仗,这是正格。另外又一种情况,只要求字面相对即词类相同,不要求句法结构相同。对仗一般平仄相对。同类的词相对是工对。
41、合掌:一联对仗出句合对句完全或者基本同义,是诗家的大忌,叫做“合掌”。
42、流水对:对仗中的特殊类型。相对的两句之间的关系不是对立的,而是一个意思连贯下来,也就是说出句与对句不是两句话,而是一句话。如“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”。
43、借对:对仗中的特殊类型。一个词有两种以上的意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义或丙义,来与令一词相对。如“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻”。取“寻常”本为“平常”之意,但又为古代测量单位,借对数目。
44、填词:词初称为“曲子词”,了解音乐的词人按照乐谱的音律节拍来写词,称为填词或倚声。
45、词调:本指写词时所依据的乐谱,后指把前人每一种词调的作品的句法合平仄分别加以概括,从而建立的各种词调的平仄格式。
46、杂剧:一种带科(动作)白(道白)的歌剧,唱词往往是剧中人唱。只有套数,没有小令,一个套数称为一折,全剧通常四折,有时加上一个楔子。散曲:不是戏剧,没有科白,与词的性质相近。
47、小令:散曲的一种,等于一首单调的词。套数:由两个以上的同一宫调的曲子按照一定规则连缀起来的套曲。
48、赘韵:曲中不必用韵的地方用韵。
49、衬字:曲律中在规定的字数之外所添加的字,或者加在句首,或者加在句中,但不能加在句尾。
