韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。
一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵，那却不太简单。但是，今天我们有了汉语拼音字母，对于韵的概念还是容易说明的。
诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拼成gōng，其中 g是声母，ōng 是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。试看下面一个例子：
书湖阴先生壁
[宋]王安石
茅檐常扫净无苔(tái)，
△
花木成蹊手自栽(zāi)。
△
一水护田将绿绕，
两山排闼送青来(lái)。
△
这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是ai。绕字不押韵，因为“绕”字拼起来是rào，它的韵母是 ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律，象这样的四句诗，第三句是不押韵的。
在拼音中，a、e、o的前面可能还有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i、u、ü 叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如：
四时田园杂兴
[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻(má)，
△
村庄儿女各当家(jiā)。
△
童孙未解供耕织，
也傍桑阴学种瓜(guā)。
△
“麻”、“家”、“瓜”的韵母是 a、ia、ua。韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。
押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构
成了声音回环的美。
但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了。例如：
山 行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜(xié)，
△
白去深处有人家(jiā)。
△
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花(huā)。
△
xié和jiā、huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读xiá(s 读浊音)，和现代上海“斜”字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：
江面曲
[唐]李益
嫁得瞿塘贾，
朝朝误妾期(qī)。
△
早知潮有信，
嫁与弄潮儿(ér)。
△
在这首诗里，“朝”和“儿”是押韵的，按今天的普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按上海的白话音念“儿”字，念象ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗，不过我们应该明白这个道理，才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致的，仿照韵书押韵，也是较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候，却又应该知道古人的诗韵。在下文律诗的韵、词韵及古体诗的韵里，我们还要回到这个问题上来讲。
问题一：车辙是什么意思? 车辆在路面上行驶后留下的车轮永久压痕.
问题二：车辙的辙是什么意思？ 痕迹
问题三：在有车辙的路段 ?车辙什么意思？ 就是有车轮印的路段
问题四：车辙的道路指的是什么 简而言之，就是前面车走过的痕迹，一般常见于泥泞道路和大雪道路，一般在车底盘高度允畅的情况下寻车辙行驶比较安全！
问题五：车辙是什么意思 车辆在路面上行驶后留下的车轮永久压痕.
问题六：什么是车辙 车辙的分类 车辙的介绍
过去，人类广泛应用马车，在泥土路上走，由于土路较软，车过后路面就有压痕，雨后，路面有泥水压痕更深。古人云：“前面有车，后面有辙。”车走多了，路上留下两条平行的很深的车辙。 现代路面车辙是路面周期性评价及路面养护中的一个重要指标。路面车辙深度直接反映了车辆行驶的舒适度及路面的安全性和使用期限。路面车辙深度的检测能为决策者提供重要的信息，使决策者能为路面的维修、养护及翻修等作出优化决策。
车辙的分类
磨耗型车辙
产生原因：在交通车辆轮胎磨耗和环境条件的综合作用下，路面磨损，面层内集料颗粒逐渐脱落;在冬季路面铺撒防滑料(如：砂)时，磨损型车辙会加速发展。
结构型车辙
产生原因：这类车辙主要是基层等路面结构层或路基强度不足，在交通荷载反复作用下产生向下的永久变形，作用或反射于路面。
失稳型车辙
产生原因：绝大多数车辙是由于在交通荷载产生的剪切应力的作用下，路面层材料失稳，凹陷和横向位移形成的。此类车辙的外观特点是沿车辙两侧可见混合料失稳横向蠕变位移形成的凸缘。一般出现在车辆轮迹的区域内，当经碾压的路面材料的强度不足以抵抗交通荷载作用于它上面的应力、特别是重载车辆高频率通过，路面反复承受高频重载时，极易产生此类车辙。
此外，在高速公路的进、出口，交费站或一般公路的交叉路口等减速或缓行区，这类车辙也较为严重。因为这些地区车速较低，交通荷载对路面的作用时间较长，易于引起路面材料失稳，横向位移和永久变形。
压密型车辙
碾压不足，开放交通后被车辆压密而形成车辙。不过这类车辙如果是由于路面施工质量控制不严造成的非正常病害，一般在讨论车辙时，多不考虑。
问题七：循车辙行驶是什么意思 一般班车行驶往返于起点和终点之间，行驶路线是不闭合的曲线段
循车行驶起点就是终点，行驶路线是闭合曲线
问题八：沥青道路的车辙指的是什么？ 沥青路面车辙形成机理与影响因素分析
作者：张登良
摘要：本文主要讲述了沥青车辙形成的机理及其影响的因素。
车辙是指在渠化交通的道路上在行车荷载的反复作用下，路面发生的不可恢复的永久变形，由于沥青路面
的车辙主要发生在高温季节，所以车辙问题被认为是高温稳定性问题。
车辙的产生不仅影响路面的平整度，导致行车舒适性降低；较大车辙的路段，车辆变向难以控制，且雨
天时路面排水不畅，车辆易于发生漂滑而影响高速行车的安全；另外，经过车轮反复的碾压，在轮辙边缘
会形成纵向开裂，进而导致路面的水损坏。
1、车辙机理的形成
1、1 车辙类型
根据车辙形成原因的不同，车辙可分为两大类型：
(1)失稳型车辙
这类车辙主要发生在半刚性或刚性基层沥青路面上，车辙主要源于沥青面层，由于沥青面层混合料的高
温稳定性不足，在车轮荷载反复作用下，产生压缩和剪切流动。通常轮迹带的沥青面层在下凹的同时，两
侧伴随着隆起，二者组合起来构成车辙。
(2)结构型车辙
这类车辙是由于路面结构在荷载反复作用下产生的整体永久变形而形成。这类车辙主要发生在柔性基层
沥青路面上，其外形主要表现为路面下凹。
1、2 车辙形成过程
纵观车辙的形成过程，大体上可分为三个阶段：
(1)初始阶段的压密过程
在沥青路面碾压成型开放交通以后，沥青面层以及各结构层材料中均存在一些空隙，在汽车荷载作用下。
仍会有进一步的压密过程。
(2)沥青混合料的流动过程
高温下的沥青混合料处于以粘性为主的粘弹性状态，在车轮荷载作用下，沥青及沥青胶浆便产生流动，
从而使混合料的网络骨架结构失稳。而向两侧隆起。
(3)矿质集料的重俯排列及矿质骨架的破坏
高温下处于半固体状态的沥青混合料，由于沥青及沥青胶浆在荷载作用下的流动，此时矿质骨架逐渐成
为荷载的主要承担者，再加上沥青的润滑作用，矿质集料会产生错动，促使沥青及胶浆向其富集区流动。
1、3 沥青混合料的永久变形
作为粘弹性材料的沥青混合料，在一恒定荷载作用下，变形随时间不断增长，这种特性称为蠕变。
材料的蠕变过程，可以分为三个阶段(见图1)，第一阶段的变形速率逐渐减小，称为迁移蠕变；第二阶
段变形速率保持稳定，为稳定蠕变阶段；第三阶段变形急剧增大，是破坏的开始，也称加速蠕变阶段。
蠕变试验通常***用单轴静载、三轴静载、单轴动载和三轴动载四种方式。静态加荷时，应力为常数σ 0，
记录试件应变ε1 与时间的关系，得到混合料的静态蠕变曲线(见图2)，从而可计算蠕变模量E=σ 0／ε t。
它是反映沥青混合料抵抗高温永久变形能力的一个指标。
据此，美国道路研究所(TRRL)开发了轮迹试验(wheel．TrachingTest)又称轮辙试验，是由沿同一轨
道往复行驶的轮胎荷载来代替蠕变试验，并测量某一温度下，对同一轮载点的累计变形量(即轮辙深度)，
通常将其流动曲线上某一直线段的斜率定义为动稳定度DS(Dynamic Stabili―q)，D5 单位次／mm。
DS=u?(t2-t1)／(d2-d1)
式中：u--车轮行走速度(次／min)，通常=42±1 次／min；d1，d2―分别为时刻t1，t2 时的变形量
(mm)；观测时间t1=45mit2=60min。
目前，轮辙试验已被我国以及世界许多国家用来评价沥青混合料的高温稳定性。
2、影响沥青混合料高温稳定性的因素
影响沥青混合料高温稳定性的因素包括沥青混合料的自身性能和外部条件两个方面。
沥青混合料属松散介质范畴，其强度可用抗剪强度表征，即其强度取决于粘聚力和内摩阻力。粘聚力主
要取决于沥青结合料的性能，而内摩阻力则......>>
问题九：车辙的什么成语 闭门造车，出门合辙：辙：车轮轧过的痕迹。指按照统一规格，即使关起门来制造车辆，使用起来也能和路上的车辙完全相合。
车同轨，书同文：同文：全国所用的文字相同；同轨：全国车辙阔狭相同。统一文字，统一车辙。比喻国家统一。
出于一辙：一辙：同一车辙，喻相同的趋向。形容先后出现的情况、人与人的言语行动很相似。
覆车继轨：轨：车辙。前车翻倒了，后面的车仍沿着前车留下的辙行进。比喻不吸取教训，继续错误行事。
覆车之轨：轨：车辙。翻车的辙迹。比喻失败的教训。
覆车之辙：辙：车辙。翻车的辙迹。比喻失败的教训。
枯鱼涸辙：枯鱼：干鱼；涸辙：干的车辙沟。比喻陷入困境。
怒臂当辙：怒臂：螳螂发怒用臂膊阻挡车轮；辙：车辙。比喻与强者为敌，不自量力。
如出一辙：辙：车轮碾轧的痕迹。好像出自同一个车辙。比喻两件事情非常相似。
若出一轨：像出自同一个车辙。比喻两种事物非常相似。
若出一辙：辙：车轮碾轧的痕迹。好像出自同一个车辙。比喻两件事情非常相似。
善行无辙迹：善于行走的人，不留下足迹或车辙。形容具有高尚行为的人，不愿意人们对他有所觉察。
同文共轨：同文：全国所用的文字相同；共轨：全国车辙阔狭相同。统一文字，统一车辙。比喻国家统一。
文轨攸同：文：文字；轨：车的轨迹；攸：语助词，无义；同：相同。书牍的文字相同，车辙痕迹相同。比喻国家统一。
辙鲋之急：辙鲋：陷在干涸车辙中的鲫鱼。比喻因厄迫身。
辙乱旗靡：辙：车辙；靡：倒下。车辙错乱，旗子倒下。形容军队溃败逃窜。
问题十：车辙是什么意思? 车辆在路面上行驶后留下的车轮永久压痕.
关于押韵
韵是诗词格律的基本要素之一,诗词中的用韵叫做押韵（压韵）,也叫“叶（xié）韵”,是语音学上的名词.
从《诗经》、《楚辞》到后来的诗、词、曲,包括民歌、歌词、戏曲,只要是吟咏歌唱的,没有不押韵的.韵又叫“辙”,押韵又叫“合辙”,所以人们常说“合辙押韵”.
所谓韵,大体就是汉语拼音音节中的韵母,押韵就是把同一个韵部（韵母相同）中的字,放在诗歌（包括词曲）规定的固定位置,一般都用在偶数句最后一个字末尾,这样就构成了押韵,所以又叫韵脚.
汉字大都是拼音字母拼出来的,一个字（音节）一般都有声母、韵母、声调三部分.声在前,韵在后,比如“忠”字,用拼音字母表示,写成“zhōng”,还有一些字和它的韵母是相同的,如“童”（tōng）、“弓”（gōng）、“空”（kóng）等,所以它们都是同一韵部里的同韵字.凡是同韵字就可以用为韵脚押韵.（字下带点的字是入声字,下同）例如：
陆游（宋）《十一月四日风雨大作》
僵卧孤村不自哀（āi）,尚思为国戍轮台（tái）.
夜阑卧听风吹雨, 铁马冰河入梦来（lái）.
句中的“哀”、“台”、“来”,它们的韵母都是“āi”,构成押韵.第三句按格律是不押韵的.
在汉语语音单韵母a、o、e的前面,还可以有i、u、ü这些韵头,有了韵头又可以组成若干韵母：ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等,它们虽然韵头不同,但主要的韵母（韵腹）相同,也是同韵字.例如：
范成大（宋）《四时田园杂兴》
昼出耕田夜绩麻（má）,村庄儿女各当家(jiā)
童孙未解供耕织, 也徬桑阴学种瓜（guā）
杜牧（唐）《金谷园》
繁华事散逐香尘（chén）,流水无情草自春（chūn）.
日暮东风怨啼鸟, 落花犹似坠楼人（rén）.
“尘”、“春”、“人”,都是押韵的平声字.其中“春”（chūn）字的韵母“ūn”是“uēn”的略式.都是平水韵中“上平声”的“十一真”里的字,读起来也是押韵的.
押韵是为了声韵的和谐,构成诗词的音乐美,也便于吟咏、歌唱、记忆和传诵.
但是有时候我们诵读古诗时,觉得诗中的韵脚读起来并不押韵,感到有些别扭.应该知道这是因为语言的发展,语音有了变化的缘故,如果按过去的语音读,那是押韵的、合辙的.当然今天让现代汉语诵读,自然就觉得不押韵了.
诗歌押韵自古就有,但将它格律化是从齐梁时期讲究四声开始,逐渐形成的,到了唐代,更是达到了高峰.同韵相押（即音节中主要元音和韵尾相同）是诗人根据当时的语音用韵,后来语音的变化越来越大,用韵也就有所不同了.
古人写近体诗是严格依照韵书用韵的,汉字的音节,都有三个重要的因素：声、韵、调.韵书就是依照音节声、韵、调的不同情况把汉字编排起来的工具书.按字韵分部编排,每一个韵部收有若干同韵的字,以便写作用韵时查阅,这样的韵书实际上就是查阅诗韵的字典.
关于韵书据文献考证,我国最早的一些韵书,因为历史的原因多已散失,并未流传下来.到了隋代,陆发言继承和总结了前代韵书的精华,编写了《切韵》一书,盛行于世.这部书共二百零六韵,因太繁细,不便于使用.唐人孙缅把《切韵》改为《唐韵》,规定相近的韵可以同用,成了当时作诗用韵的官书,用韵的标准.到南宋时平水刘渊把同用的韵和并起来,编成一部《壬子新刊礼部韵略》,分成一百零七韵.其后又有金人王文郁（山西平水）合并为一百零六韵,被称为“平水韵”,也就是一般人说的《诗韵》,成为后世用韵的依据.康熙时代编辑的《佩文诗韵》和后来的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等都是根据“平水韵”整理而成的.
“平水韵”（佩文诗韵〉的韵目,共有一百零六个韵部,现分列如下：
上平声（十五韵）
一东 二冬 三江 四支 五微 六鱼 七虞 八齐 九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删
下平声（十五韵）
一先 二萧 三肴 四豪 五歌 六麻 七阳 八庚 九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸
上 声（二十九韵）
一董 二肿 三讲 四纸 五尾 六语 七麌 八荠 九蟹 十贿 十一珍 十二吻 十三阮 十四旱 十五潸 十六铣 十篠（筱）十八巧 十九皓 二十哿（ge） 二十一马 二十二养 二十三梗 二十四迥 二十五有 二十六寝 二十七感 二十八琰 二十九豏（xian）
去 声（三十韵）
一送 二宋 三绛 四置 五未 六御 七迂 八霁 九泰 十卦 十一队 十二震 十三问 十四愿 十五翰 十六谏 十七霰 十八啸 十九效 二十号 二十一个 二十二祃 二十三漾 二十四敬
二十五径 二十六宥 二十七沁 二十八勘 二十九艳 三十陷
入 声（十七韵）
一屋 二沃 三觉 四质 五物 六月 七曷（he） 八黠 九屑
十药 十一陌 十二锡 十三职 十四缉 十五合 十六叶 十七洽
说明：
（一）在韵书里平声分为上平声、下平声,这是因为平声字多,故分为上下两卷,无其他含义.
（二）韵部表示韵母的分类（种类）,把同韵母的字归在一起,找出其中一个字做为代表,就是所谓的韵部,如“一东”、“二冬”等等.
“平水韵”在金、元以后的知识界,影响很大,直到今天写近体诗有时还要按照“平水韵”用韵.至于某一韵部中有哪些常用字,可参考后面的附录《古诗韵常用字简表》.
诗韵有宽有窄,韵部里同韵字数量多的是宽韵,使用时有更多选择的余地,用韵方便.字数少的叫窄韵,也叫险韵,使用时没有更大的回旋的空间,不大方便,故没有坚实的基础和出人的才华,会感到有较大的困难.
我们今天写近体诗,如果通晓古韵,自然可以依照《诗韵》用韵,否则就不一定用古韵,可以按照现代汉语普通话的声韵用韵.
目前我国诗词界的宿老、专家们,在继承“平水韵”的基础上,通过共同研究集思广益,取得了惊人的成就,发表了《中华新韵》,把一百零六个韵部合并为十四个韵部,大大方便了近体诗的用韵.尽管《中华新韵》还在逐步完善中,但它已经为诗韵改革、繁荣诗词创作,做出了重大贡献,这是我国诗词界的一件大事.
附： 关于《中华新韵》的韵部,现简介如下：
中华新韵（十四韵）韵目
一麻 a ia ua
二波 o e uo
三皆 ie üe
四开 ai uai
五微 ei ui(uei)
六豪 ao iao
七尤 ou iu(iou)
八寒 an ian uan üan
九文 en in un ün
十唐 ang iang uang
十一庚 eng ing(ieng) ong(ueng) iong(üeng)
十二齐 i er ü
十三支 （-i） (★)零声母
十四姑 u
这十四个韵部中的汉字,刊登在二零零四年第六期《中华诗词》上.《中华新韵》（十四韵）常用字简表,见后面附录二.
近体诗在用韵上我们主张“平水韵”和《中华新韵》双轨并行,互不排斥和影响,作者有自由选择的权力,同时我们大力提倡使用新韵.但应注意的是：在一首诗作中新旧韵不能混用,用新韵要注明.如用旧韵仍要求不能邻韵通押,不能出韵,否则就是混韵,这在创作时应引起重视.
关于平仄
诗词格律的第二个要素是要讲平仄,***同志说：“律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗.”
什么是平仄呢?
平仄是就汉字的声调说的,是汉语音节声调的研究.要学习平仄,首先必须知道四声,所以要先从声调说起.
汉语是有声调的语言,这是汉语的特点,语音的高低、升降和长短,构成了汉语的声调,而高低、升降是声调的主要因素.汉字读音古代就有平声、上声、去声、入声四种声调,并把它们分成两大类.平声自成一类,叫做“平”；上、去、入合为一类,叫做“仄”.“仄”是不平的意思,“平”、“仄”是相互对立的两大类.
现代汉语普通话也有四个声调,它们是：
（一）阴平声 高平调
（二）阳平声 中升调
（三）上 声 降升调
（四）去 声 高降调
古代汉语的四声和今天普通话的四声不完全相同,它高低、升降的具体形状和读法,现在已无法详细知道了,但按传统的说法,平声是个中平调,上声是个升调,去声是个降调,入声是个短调.《康熙字典》前面有一首歌诀,名为“分四声法”,说明了古四声的读法特点：
平声平道莫低昂,
上声高呼猛烈强,
去声分明哀远道,
入声短促急收藏,
这种描述虽然是不明确、不科学的,但从中我们也可了解古四声读法的大概,那就是：平声要平读,不上扬也不下降,尾音自然延长；上声从下向上读,猛烈高亢,没有尾音；去声从上往下读,尾音哀远简短；入声发音板滞短促,出声即收,毫无尾音.
古代的平声,现在已分为阴平和阳平；上声字,现在有一部分变为去声字；只有去声字,现在仍为去声；入声字在某些地方方言中仍然保留着,但在普通话里已经消失了.
我们现在以普通话为标准来划分平仄,通过古今四声的对比就十分清楚了：
普通话四声：平声（阴平、阳平）
仄声（上声、去声）
古代的四声：平声（上平声、下平声）
仄声（上声、去声、入声）
普通话里没有入声,古代入声字都转到普通话的阴平、阳平、上声、去声中去了,这就是人们说的“平分阴阳,入派三声”.入声字派入去声的最多,其次是阳平,变为上声的最少.
这样看来,古平声字尽管现在分为阴平和阳平,但仍然是平声；上声、去声仍是仄声,这些都不必用心去记.只剩下一个入声,入声派入上声、去声中的仍然是仄声,也可不去理睬,要辨认的是入声派入到阴平、阳平中的字即可,而这类字数量并不太多,不难记忆.更何况《中华新韵》（十四韵）中把入派三声的入声字都整理得很清楚,已附在相关的韵部中,查用起来极为方便,入声的问题从根本上得到了解决.
诗词是一种可以咏唱的文学形式,讲究平仄可以构成声调高低、升降和长短轻重、抑扬顿挫、优美动听的节奏感和强烈的音乐美,增强了诗词声情并茂的表达效果.
知道了四声,平仄就好解释了.平,就是平声（上、下平声）；仄,就是上、去、入三声.平仄是诗词格律中一个极为重要的问题,平和仄这两种声调在诗词语句中交错使用着,使声调多样化,避免了平淡和单调,因而诗词作品读起来铿锵悦耳、优美动听.
但平、仄在诗词中是如何交错使用的呢?简单地说：
第一：平仄在本句中是交互（交错、交替）使用的.
第二：平仄在对句中是对立使用的.
如 杜甫（唐）《春望》首联两句：
国破山河在,
城春草木深.
它们的平仄是：
仄仄︱平平︱仄,
平平︱仄仄| 平.
第一句是仄起,仄仄（国破）后面跟着平平（山河）,最后一个音节又是仄声（在）.这就是平仄在本句中的交互使用.
第二句是平起,平平（城春）后面跟着仄仄（草木）,最后一个音节又是平声（深）.这也是平仄在本句中的交互使用.
但如果这两句做为一联成为对句的话,那么“国破”对“城春”,是仄仄对平平；“山河”对“草木”,却是平平对仄仄；句末的“在”对“深”又是仄对平.这就是平仄在对句中的对立使用.
不仅近体诗讲究平仄（有些古体诗,像入律的古风也讲平仄）,就是词、曲也离不开平仄,所以懂得了近体诗的平仄,学习词和曲的平仄问题也就迎刃而解了.
第三节 关于对仗
（一）什么叫对仗
对仗又叫对偶、骈偶,古代的仪仗队都是两两相对的,这就是“对仗”这个词语的来源.对仗是一种修辞方法,也是诗词格律的重要组成部分.
对仗就是把同类的概念或对立的概念并列起来,相互映衬、对比,达到更好的表达效果.
一般来说,对仗是指上（出句）下（对句）两句相对,构成一联,所以诗中对仗的一联也可叫“对联”（对子）.
诗中的对仗,主要是字面相对,不一定句子结构也完全一致（当然结构相同更好,只是有时难于做到而已）,一联中上下两句字数相等,平仄相对,词性相同,意思相类、相关或相反.出句、对句的字,尤其是同一字位上的字和句尾押韵的字不能重复（相同）.
律诗和绝句是非常讲究对仗的.如王之涣（唐）《登鹳雀楼》的首联：
白日依山尽,
黄河入海流.
出句、对句都是五言句,字数相等.“白日”对“黄河”,是主语对主语,名词相对；“尽”对“流”,谓语对谓语,动词相对；“依山”对“入海”,状语对状语,动宾词组相对,分别修饰和形容动词“尽”和“流”的具体状态.诗句的意思是：太阳依徬着远山落下去了,黄河向大海汹涌奔流.两句的结构和词性完全相对.其平仄格式为：
仄仄平平仄,
平平仄仄平.
平仄也完全对立,这是最工整、最标准的对仗句.
对仗的基础是词的分类,依照律诗的对仗概括起来,词的分类大致可分为九类：
⒈名词 ⒉形容词 ⒊动词 ⒋数目词 ⒌副词 ⒍虚词 ⒎代词 ⒏方位词 ⒐颜色词.
同类的词才可以组成对仗.
但下面的几种情况要引起注意：
⒈数目词 除数量词一、二、三……万、亿等以外,如孤、半、独、双、单、群、匹等,也是数量词,它们自成一类,一般不和其它的词相对.
⒉颜色词 自成一类,不和其它的词相对.
⒊方位词 自成一类,不和别的词相对.
⒋形容词和不及物动词可以相对,组成对偶.
⒌连绵字只能和词性相同的连绵字相对,如：“鹦鹉”、“鸳鸯”等,这是名词性连绵字；“逶迤”、“磅礴”等,这是形容性连绵字；“踌躇”、“踊跃”等,这是动词性连绵字.不同词性的连绵字一般是不能相对的.
⒍叠字词、双声词、叠韵词,都应是各自为对.
⒎副词、连词、介词、助词等,均应各自为对.
为使对仗工整,名词还可以细分为若干小类：
⒈天文类：天、日、月、星、辰、云、雾、风、雨、霞、宇、霭等.
⒉地理类：山、海、河、野、地、路、岭、江、峰、郊、嶂、洋等.
⒊时令类：时、年、昼、夜、月、分、日、秒、春、晨、秋、寒等.
⒋器用类：舟、船、盘、盏、刀、戈、灯、鼓、屏、棹、镜、杯等.
⒌服饰类：衣、冠、巾、带、盔、衫、裘、鞋、袄、袍、钗、镯等.
⒍动物类：犬、鸡、马、猿、虎、鹰、龙、狮、象、牛、兔、鼠等.
⒎植物类：草、木、桃、梨、书、竹、麦、枝、菊、松、叶、柳等.
⒏人伦类：父、子、儿、孙、友、女、叔、侄、婿、姑、舅、兄等.
⒐人事类：情、名、禄、恩、仇、惭、宠、志、利、妒、德、等.
⒑形体类：身、头、指、法、心、肝、手、爪、唇、眉、胸、足等.
⒒宫室类：房、门、窗、台、阁、坛、宫、楼、殿、亭、榭、阙等.
⒓干支类：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸、子、丑等.
⒔代名类：吾、我、子、熟、尔、彼、君、谁、伊、余、他、之等.
⒕方位类：东、西、南、北、前、后、左、右、边、角、内、外等.
⒖数量类：一、二、三、四、五、六、七、八、千、亿、群、两等.
⒗颜色类：朱、尺、绿、红、白、黑、紫、青、蓝、灰、丹、黄等.
⒘文艺类：诗、词、歌、赋、书、画、典、章、文、句、简、笔等.
⒙专有名词类：具体的人名、地名等.
这些小类如能组成对仗则更显工稳与巧妙.
这里顺便解释一下,我们平常说的对联（对子）,也叫楹联,律诗中对仗工整的一联,也可以用为对联.所以对联也要符合对仗的标准和要求（当然对联更有它自己的格律要求）.如我们熟悉的一幅春联：
五风十雨皆为瑞,
万紫千红总是春.
这首春联出句、对句,字数相等,用字对仗工整,平仄相互对立：
仄平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平.
就词性和修辞来说,它的对仗很工整：“五风十雨”对“万紫千红”是两个形容性成语相对,也是主语相对；“五风”、“十雨”和“万紫”、“千红”,都是形容性的偏正词组,分别在句中自对,又是两句相对；“皆为”、“总是”,是副词和动词构成的偏正词组相对,也是谓语相对；“瑞”和“春”,是名词宾语相对.
从句子结构看：
五风十雨（主语）皆为（谓语）瑞（宾语）,
万紫千红（主语）总是（谓语）春（宾语）.
上下两句对仗十分工整、巧妙.
不 用，你 说的可以 啊
格律诗中平仄明，声律关系要弄清。
佩文古韵为依据，平上去入在其中。
句内平仄相间错，联内平仄要对应。
两联之间粘相处，一韵到底应平声。
律诗起承接转合，中间两联对仗行。
一三五可约不论，二四六字声分明。
基本句式仅四种，举一反三功倍成。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
两仄一平夹中间，一定要救按律行。
孤平拗救共两种，本句对句两类型。
本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
仄平韵脚五字救，本上两句全救清。
特殊句式仄仄脚，五六互换三应平。
律诗基本四要素，韵声粘对必须明。
精通基本规则后，可学李杜进诗城！
注：本口诀以七言为例，同样适合五言。如"小拗五字可不救，大拗六仄下五平"就变成"小拗三字可不救，大拗四仄下三平"。
另；关于"一三五可约不论，二四六字声分明。"虽不严谨，但对初学者还是应记住的。
前面讲过了写绝句与律诗共十六种句式，大家记起来及参照写诗很杂乱。本人整理了如下句式就全部包括了。A，B，C，D共四种基本句式。例如；写仄起平收入韵式七绝，那么就参照如下B式句的"BDAB"，(前四句)如写律诗就为"BDAB十CDAB"(全句)
如写五绝及五律，就去掉每句前两字既可。如A式句，就为"(仄)仄平平仄"
（A式）
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平
（B式）
B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 D：（平）平（仄）仄仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平平 仄 仄平
（C式）
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平仄 仄 平
C：（仄）仄（平）平平 仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平
A：（平）平（仄）仄平平 仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
（D式）
D：（平）平（仄）仄仄平平 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平
一：《韵》佩文古韵为依据，平上去入在其中。一韵到底应平声写格律诗要依平水韵，以《佩文韵府》为准。(今韵也可，但要注明)，平声韵，一韵到 底。注意入声字
二：《声》
句内平仄相间错
1：句内平仄相错(既二，四，六分明)，如"风光不与四时同"光，与，时为平仄平。
2：联内平仄相对，
联内平仄要对应
如：
"待月西厢下，
迎风户半开。"
联内的上句"月与风，厢与半"相对(平仄相反)。
3：两联之间要相粘，
两联之间粘相处
既上联对句与下联上句平仄相同(指二，四，六字)，这里上联的"里"，"征"，"未"与下联的，"使"，"城"，"将"对应平仄相同。
4：中间两联对仗行
如是律诗中间两联一定要对仗(绝句可对可不对)
以。
这里中间两联对仗。颔联中的"斑"对"红"形容词对形容词，"竹"对"霞"名词对名词，"一枝"对"万朵"，"千滴"对"百重"是数量词对数量词。颈联中，"洞庭"对"长岛"，地名对地名，"涌"对"歌""连"对"动"都是动词对动词。"天"对"地"，天文对地理。"雪"对"诗"名词对名词。所以这首诗，对仗很工。
三：关于拗救就四种情况；(以七言为例)
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
两仄一平夹中间，一定要救按律行。
孤平拗救共两种，本句对句两类型。
1；对句救
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
仄平韵脚五字救，本上两句全救清。
A式句既"平平仄仄平平仄"的第五笫六字可拗，第五字拗为小拗，第六字拗为大拗。既变仄，但一定在下句中第五个字为 "平"。这叫对句救。
如："一身报国有万死，双鬓何人无再青。"这里上句"一身报国有万死"为A式句，"有，万"二字应平，但用的是仄声，拗了。在下句"双鬓何人无再青"中"无"本为仄，用平字"无"补救了"有万"二字，这就是对句救。
2：本句救；
本句自救仄平脚，
三拗五救很轻松。
山。B式句中"仄仄平平仄仄平"第三字可拗，既变仄，但第五字一定要"平"，这叫本句救，七言诗称"三拗五救"。
如："眼见四朝全盛时"为B式句(只有B式句能自救)句中"四"字应平，但拗了，第五字"全"字平救了"四"字，这叫本句自救。
3；特殊句救：
特殊句式仄仄脚，
五六互换三应平。
特殊句式是C式句"仄仄平平平仄仄"第五，六两字可互换。但前提是第三字必须平。
如："况是清平好天气"为C式句，"仄仄平平平仄仄"这里"好"应平，"天"应仄，但互换了，允许，第三字必须平，"清"字。
4：可救可不救，
小拗五字可不救。
在A式句中的第五字拗了，称小拗。可救可不救。以上就是孤平拗救的四种形式，掌握了，写诗时就宽松多了。
律诗基本四要素，韵声粘对必须明。
精通基本规则后，可学李杜进诗城。
综上三大点，记住了也就掌握了写格律诗的基本原
第四讲 韵律
先开个头
任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外。所不同者，在于对押韵的限制多与少、严与宽而已。诗词是最富音乐性的文体，欲使其歌咏动听，除平仄声调力求合律外，尚须押韵。韵是诗词格律的基本要素之一，也是诗词语体的基本特征，是诗词同其它文学体裁的最大分别，在很大程度上取决于其独特的音乐美。诗词押韵讲平仄，是中国几千年文化底蕴的闪华，她赋予诗词歌赋以跌宕起伏的旋律之美和高低错落的节拍，朗朗上口为人民大众传诵不衰。
诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。而且不少新诗，就连当前流行的歌曲、小品、相声、对话、戏曲等各类文学艺术当中，都离不开它。因此，这是学诗的前提。
第一节 押韵的作用
一是串联作用。押韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。
二是便于记忆作用。诗之有韵，使人读之琅琅上口，即使篇幅较长，也易于背诵。
所谓韵书，就是人为把汉字按照拼音的韵母不同进行分类，便于学诗写诗者使用的书。押韵必须依照韵书。
1、《平水韵》
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。现在主要用于读古诗和依其用韵。
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照 "一东"、"二冬"、"三江"、"四支"、"五微"……这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如"四支"，只表示"支"这个韵是排在第四的，并不是说除了"四支"之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于"四支韵"，或简称"支韵"。一首诗如果用"四支韵"。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》："嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。"此诗用的就是"四支韵"。韵脚"期"和 "儿"，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把"儿"读作"ni"，广东话则读作 "yi"。
为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七雨、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九槛
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查"昔日"的"昔"字，老字典中会注明"陌韵"。对照上面的表，就可以知道"昔"是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。
每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做"宽韵"。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。有的韵包含的字少，叫做"窄韵"。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵，可选用的字很少，叫做 "险韵"。险韵有：江、佳、咸。其余的韵，称为"中韵"。
用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓"限韵"，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做"步韵"或"次韵"。
2、《诗韵新编（新十八韵）》
是以现代汉语普通话字音为基准，参照黎锦熙（1890～1***8）先生在四十年代初所编《中华新韵》，分为十八韵部，每部分平、仄两类，平声分阳平、阴平，仄声分上声、去声及旧部之入声。
十八部中有些韵部可与某他部通押（下表中列于同一行），这样，与十三辙相近。而关于入声的通押，有两种主张，一主张分三组（麻波歌皆、支齐、鱼姑），各组通押；另一主张仄声字一律通押。
一麻：a ia ua
二波（通歌）：o uo
三歌（通波）：e
四皆：e ie ue
五支（通儿、齐部）：i
六儿（通支齐部）：er
七齐（通支、儿部）：i
八微：ei ui
九开：ai uai
十姑（通鱼部）：u
十一鱼（通姑部）：u
十二侯：ou iu
十三豪：ao
十四寒：an
十五痕：en in un
十六唐：ang
十七庚：eng ing
十八东：ong
3、《现代诗韵》
秦拟（好像是语言学家王力的儿子吧）著《现代诗韵》一书，1***9年修正版的。不仅着眼于现代的诗韵演变，又兼顾了古代的音律，尤其好的是，它还对每个韵的组词做了一定的归纳。
用现代汉语的韵母而言，韵可以分为以下十三类，术语称为十三辙，意思就是十三个韵部，为了让你好记，还从每一类韵部中挑选出最有代表性的字来代替数字，这样比较形象--，如：一花；二歌波；三些；四姑；五衣、居；六开；七飞；八高；九收；十山、天；十一根；十二方；十三东声。
1、花部：a；ia；ua
2、歌波部：o；uo；e
3、些部：ie；ue
4、姑部：u；
5、衣、居部：i；ü；er
6、开部：ai；uai
7、飞部、ei；ui
8、高部、ao；iao
9、收部、ou；iu
10、山天部：an；ian；uan
11、根部：in；en；un
12、方部：ang；iang；uang
13、东声部：eng；ing；ong；iong
第四节 什么是韵和押韵
主要的直接就记下面四个基本概念好了。别的慢慢就会明白。
何为韵？何谓押韵？何谓"韵律"？何谓韵脚和白脚，二者区别？
1、何谓"韵"？答："韵"的基本定义是，两个以上的韵母相同的汉字，按照一定的间隔规律，放缀在不同句子的最末一个字的位置，以造成和谐、顺口、流畅的朗诵效果，这就构成了"韵"。
刘勰于文心雕龙说："同声相应谓之韵"。换句话说，"韵"即是"同一收音"称之为韵。如"东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆"等字，皆以ong为收音，即同属一韵。而取"东"字为代表，称之为 "东"韵。又如"先、天、填、年、千、煎、绵、延、前"等字，皆以ian为收音，亦同属一韵，而取"先"字为代表，称之为"先"韵。粗浅地理解，"韵"就是一系列韵母相同的字。
2、何谓"押韵"？答：在写作格律诗的过程中，把一些韵母相同的字(同韵之字)，用在一定句式的固定位置（一般都是最末一字）出现，以形成一种节奏美和音韵美，就称之为"押韵"，押韵也就是韵的使用方法。
3、何谓"韵律"？答：格律诗词中对韵的运用规定称之为"韵律"，这和我们平时理解的韵律一词的意思不一样。韵律有两种解释，常见的某人跳舞很有韵律啊，韵律操啊方面等，是我们通常理解的含义。但实际的解释就是："平仄和押韵规范"，所以在格律诗词中它就是专业的术语。
4、何谓"韵脚"和"白脚"？二者何分别？答：押韵必然押在那一句的最后一个字，就像人躺下来，放在脚底一样，因此有韵的那个地方（那个字）又称之为"韵脚"，反之不押韵的那一句最后那个字就叫做"白脚"。很显然，"韵脚"一定是平声，"白脚"一定是仄声，这叫做"脚分明"。如果"白脚"写成了平声，就犯错误叫"踩脚"。
第五节 学韵律术语 知韵律规则
韵律术语在声律、对律、章律等几大律中算是最多的。上面介绍了一些，接着再集中介绍韵律术语，学习术语还可以了解很多韵律规则。
1、诗韵。指作诗所押的韵或所依据的韵书。
2、韵部。将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。
3、押韵。简单地说就是指两个韵母相同的句尾字相押。大家知道，汉字的读音是由声母和韵母两部分组成的（少数字只有韵母）。如"汉"字，它的声母是h，韵母是an ，合起来读han (汉)。而押韵同声母无关，如"弹"字，声母：d,韵母：an 。虽然二字读音不同，但用的是把同一个韵母-an 运用到诗句的尾字中，以起到押韵的作用。格律诗押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
4、叶韵。一作"谐韵"、"协韵"。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。还表示这里是押韵的地方（韵脚），叶音同协，表示与上面协调的意思。
5、邻韵。古代的韵分得比现代的严格，譬如"eng"和"ing"就分为两类，不过在现代的诗韵学说里，因为发音比较接近，已经归纳成一个韵部。当然，现代韵部中，还是有比较发音接近的韵部，譬如"姑部"和"衣居部"，因此，这种比较发音接近的韵部，称之为邻韵。唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。
6、合韵。属于同一个韵部的韵脚，称之为合韵。
7、通韵。诗韵术语。邻韵的韵借来一用，这种做法称之为通韵。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如"平水韵"中"一东"与 "二冬"、"四支"与"五微"、"十四寒"与"十五删"等可通押。古体诗通韵较宽。通韵在填词中用得比较多，但在格律诗中，要求则很严格，即使有用，只限第一句，因为格律诗中都是隔句押韵（偶数句），至于第一句押韵不做强求（称之为可押可不押），既然不强求，借借邻韵来帮帮忙，也就不是什么大不了的事情。
8、换韵。诗韵术语。从这个韵部换到另外一个韵部，这种手法称之为换韵。"换平"就是指换成另外一个平声韵部，反之"换仄"亦然。
9、转韵。从同一韵部的平声韵（或仄声韵）转到仄声韵（或平声韵），就叫转韵。所以"转平"或"转仄"就很好理解了。值得注意的，要和换韵分清楚，换韵是在两个不同的韵部之间换；转韵只在本韵部内转。归纳一下就是："外换内转"。须知，格律诗中绝对不可以转韵或换韵，这只有在词中才有的押韵方式，至于怎样押，不用记忆，词都指定好了的。
10、宽韵和窄韵。属于同一个韵部的韵字，有的多有的少，多的韵部写起诗词来当然方便了，反之就有一定难度。因此，多韵字的韵部就称之为宽韵，反之为窄韵。
11、险韵。诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用"尖叉"二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
12、唱和。亦作"唱酬"、"酬唱"。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：一是和诗。只作诗酬和，不用被和诗原韵；二是和韵。包括：依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
13、和韵。又称依韵，即和他人诗，而同用其韵。吴乔答万季野诗问云："和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。"。
14、次韵。又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。顾炎武日知录云："凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽"。次韵不成功的标志，则以韵为主，而以意相从，想表达的意思不能通达，好比血脉横亘，句联意断。近世诗人，亦多有"次韵"之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。
15、用韵。就是用某人之某诗所用之韵为韵而成诗。
16、分韵。又称赋韵，旧时作诗方式之一。诗友相约赋诗，选定数字为韵，由各人分拈，而各人依拈得之韵成诗。叫做"分韵"，一称"赋韵"。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》："素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。
17、限韵。数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情况：①限韵不限字。②限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。
18、分题。旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。分题有时分韵，但不限制。
19、叠韵。凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。一说，"叠"不是指前后字的叠，而是指前后句的叠，是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说"韵角"（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里也就更为罕见了，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。如，
你我分别好久啦，度日如度三秋啦。
虽然朝思暮想啦，甜蜜却润心头啦。
末尾第二字（久`秋`头）三字押的是"由求"韵，尾字押的是"发花"韵，这就是所谓的叠韵。
重用前韵例，
20、抱韵。有的诗词作者还***取这样一种韵式，尽管不多见但时有出现。就是在四句一节的诗中，一、四句押韵，抱着二、三句的押韵。一四句押韵，二三句押韵。前者用的是"一七"韵，后这用的是"人辰"韵，前者抱着后者的韵。这种韵式更为少见。
21、交韵。就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。
一三句用的是"一七韵"；二四句用的是"中东"韵，这就是交韵。
22、变韵。一般的长诗很难做到一韵到底，因为过长的篇幅只用一个韵，使诗意的表达和词句的选择，会有较大的局限性，因此诗词作者往往***取变韵的方式来解决这个问题。也就是在一首长诗中，***取两个以上的韵，就叫着变韵。这个韵式在长诗中比较多见。
23、跳韵。这是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。
24、进退韵。亦称"进退格"。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》："有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。"进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等，一进一退，相间押韵，故称。
25、辘轳韵。亦称"辘轳格"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用"七虞"，后用"六鱼"等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
26、葫芦韵。亦称"葫芦格"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如"东"、"冬"通押，先二韵"东"，后四韵"冬"。先小后大，有似葫芦，故称。
27、出韵。同一个韵部中出现了另外一个韵部的韵脚，而体裁中又没有这样的要求时，这就犯错误了，这种情形，就叫做出韵。
28、挤韵。同一句式当中或诗中不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不论平仄如何，干扰了韵律效果，破坏美感，称为"挤韵"。这些与韵脚同韵母的字也可称为暗韵。
29、挤脚。一般指在本仄脚句中用了与仄脚字相同韵部的字。
30、踩脚。格律诗规定：韵脚一定是平声，白脚一定是仄声，这叫做"脚分明"。如果白脚写成了平声，就犯错误了，这个错误叫"踩脚"。
31、撞韵。不该押韵的白脚押了韵，叫"撞韵"（也叫"赘韵"，累赘意思）。还有一种说法，就是在白脚处使用了同韵部的仄声字，也叫"撞韵"或平仄通押，也有道理。撞韵与"踩脚"有区别。踩脚指的是在白脚处用了平声字，而非同韵字；如果用的是同韵字，则错误类型归为撞韵。
第六节 押韵的根据
格律诗必须押韵，押韵必须有根据，押韵的根据就是韵书。
现今按所依据的韵书分为旧韵和新韵两派。主张"诗依平水"的仍依据"平水韵"用韵，并自恃名门正派，自谓正宗。主张按普通话韵母，依据"新十八韵"、"现代诗韵"等书用韵的，自恃改革创新、与时俱进。目前，旧新韵并行，典型的双轨制。古代作诗用韵根据钦定韵书；现今作诗用韵并无官方规定韵书，而且自创新韵书很多。老叶的意见是喜欢哪种、习惯哪种，只要不触犯用韵规则即可，用就是了。但要做到使用新韵知晓旧韵，使用旧韵了解新韵，决不混用，互不排斥，理解万岁。
第七节 押韵的一般规则（通则）
格律诗押韵，既要有根据还要遵循一定规则。共计六大规则。
1、偶数句押韵。格律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵。无论律诗还是绝句，首句均可押可不押。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
2、只押平声韵。格律诗正例是押平声韵，而只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以格律诗的体例，***如押仄韵会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。
3、一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但格律诗不允许。
4、首句入韵的诗，其首句的韵脚可邻韵。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻韵也行。有个好听的名字-"孤燕入群"。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。若不押韵时，限用仄声字。
5、不允许一个字重韵。
6、脚分明。参见《声律》不赘述。
以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。
闭门合辙：犹言闭门造车，出门合辙。比喻互相投合。
藏之名山：把著作藏在名山传给志趣相投的人。形容著作极有价值。
藏之名山，传之其人：把著作藏在名山，传给志趣相投的人。
藏诸名山：把著作藏在名山，传给志趣相投的人。
藏诸名山，传之其人：诸：之于的合音；传：传布流传；其人：同道。把著作藏在名山，传给后来志趣相投的人。
臭味相投：臭味：气味；相投：互相投合。彼此的思想作风、兴趣等相同，很合得来（常指坏的）。
沆瀣一气：沆瀣：指唐时的崔沆、崔瀣。比喻臭味相投的人结合在一起。
合则留，不合则去：指脾气相投或意见一致，就在一起共事，反之则离开。
呼朋唤友：指招引意气相投的人。
酒逢知己千杯少：形容性情相投的人聚在一起总不厌倦。
明珠按剑：一方以夜明珠相投，另一方则用手压住剑柄。比喻一方事前未申明自己的举动出于好意，另一方因误会而反以敌意回报。
命俦啸侣：命、啸：呼引，呼唤；俦、侣：同伴。招乎意气相投的人，一道从事某一活动。
莫逆于心：心中没有抵触。指情感一致，心意相投。
难言兰臭：难言：谈不上；兰：兰花；臭：味；兰臭：指气味相投的友谊。指很难结下友情。
气义相投：指志趣、情谊互相投合。
气谊相投：指志趣、情谊互相投合。同“气义相投”。
蜣螂抱粪：蜣螂：屎壳郎。形容臭味相投。
求其友声：指朋友以意气相投而结交，如昆虫以同声而相应。
群蚁附膻：附：依附；膻：羊肉的气味。许多蚂蚁趋附羊肉。比喻许多臭味相投的人追求不好的事物。
群蚁趋膻：膻：羊臊气。比喻许多臭味相投的人聚集在一起。
如蚁附膻：附：趋附；膻：羊肉的气味。象蚂蚁趋附羊肉一般。比喻许多臭味相投的人追求不好的事物。也比喻许多人依附有钱有势的人。
如蚁慕膻：膻：羊肉的气味。象蚂蚁趋附羊肉一般。比喻许多臭味相投的人追求不好的事物。也比喻许多人依附有钱有势的人。
桑荫不徙：指人之意气相投，相知无须时日长久。亦指时间短暂。
桑荫未移：指人之意气相投，相知无须时日长久。亦指时间短暂。同“桑荫不徙”。
神会心契：互相之间，内心理解并相投合。
声气相求：指志同道合，意气相投。
声求气应：应：应和，共鸣；求：寻找。同类的事物相互感应。比喻志趣相投的人自然地结合在一起。
声应气求：应：应和，共鸣；求：寻找。同类的事物相互感应。比喻志趣相投的人自然地结合在一起。
忘言之契：忘言：无需语言说明；契：意气相投。指彼此以心相知，不拘形迹。
物以类聚：同类的东西聚在一起。指坏人彼此臭味相投，勾结在一起。
物以群分：同类的东西聚在一起。指坏人彼此臭味相投，勾结在一起。同“物以类聚”。
歙漆阿胶：歙县的漆，东阿的胶，即指胶漆。比喻情意相投。
相逢恨晚：形容一同如故，意气极其相投。见“相见恨晚”。
相见恨晚：恨：遗憾。只恨相见得太晚。形容一见如故，意气极其相投。
香火因缘：香火：供佛敬神时燃点的香和灯火。香和灯火都是供佛的，因此佛教称彼此意志相投为“香火因缘”。指彼此契合。
香火姻缘：香和灯火都用于供佛，因此佛教用来比喻彼此意志相投。
一拍即合：拍：乐曲的段落，也称打拍子。一打拍子就合于乐曲的节奏。比喻困情意相投或有利害关系，一下子就说到一起或结合在一起。
一拍一吻缝：比喻因情意相投或有利害关系，一下子就说到一起或结合在一起。
一言订交：形容双方意气相投，刚一交谈，就成了至交。
一言定交：形容双方意气相投，刚一交谈，就成了至交。
义气相投：彼此志趣、性格相投合。
针芥之契：磁石引针，琥珀拾芥，因以之指相投契。同“针芥相投”。
针芥之投：磁石引针，琥珀拾芥，因以之相投契。同“针芥相投”。
1.形容押韵的诗词
诗歌的押韵 诗歌要讲究韵律美，就要求押韵，并有和谐的节拍.古人说：“诗中韵脚，如大厦之有柱石.此处不牢，倾折立见.”（沈德潜《说诗啐语》）说明了押韵的重要性.押韵就是在诗行末尾用韵母相同或相近的字，一般也叫“合辙”.例如：群峰壁立太行头， （t—ou，定韵） 天险黄河一望收， （sh—ou，押韵） 两岸峰烟红似火，此行当可慰同仇. （ch—ou，押韵） ——朱德《出太行》幽兰在山谷，本自无人识. （sh—i，定韵） 只为馨香重，求者遍山隅. （y—ü，押韵） ——陈毅《冬夜杂咏·幽兰》《出太行》一诗的“头，收，仇”的韵母都是ou，同属“油求”辙，这三句诗的末一个字就是押韵的.《幽兰》一诗的“识”韵母是i，“隅”的韵母是ü，i 和 ü，韵母发音相近，同归于“一七”辙，也是押韵的.最先点出一个诗节或一首诗的那一个字叫“定韵”（或“起韵”），一经“定韵”之后，后边诗行末一个字与“定韵”的字归于同一辙音韵里，就算“押韵”了（或叫“合辙”，如同后边的车轮归入前面滚过的车辙一样）.《出太行》是在第一行诗的末尾“定韵”，《幽兰》是在第二行诗的末尾“定韵”.诗歌押韵有下列几种主要的形式：（一）排韵.有的又叫“打铁韵”，就是诗的每一句都押韵.如：秋风萧瑟天气凉， （l—iɑnɡ） 草木摇落露为霜. （sh—uɑnɡ） 群燕辞归鹄南翔， （x—iɑnɡ） 念君客游思断肠. （ch—ɑnɡ） 慊慊思归恋故乡， （x—iɑnɡ） 君何淹留寄他方？ （f—ɑnɡ） 贱妾茕茕守空房. （f—ɑnɡ） 忧来思君不敢忘， （w—ɑnɡ） 不觉泪下沾衣裳. （sh—ɑnɡ） 援琴鸣弦发清商， （sh—ɑnɡ） 短歌微吟不能长. （ch—ɑnɡ） 明月皎皎照我床， （ch—uɑnɡ） 星汉西流在未央. （y—ɑnɡ） 牵牛织女遥相望， （w—ɑnɡ） 尔独何辜限河梁？ （l—iɑnɡ） ——曹丕《燕歌行》* 曹丕的《燕歌行》是迄今所能见到的一首最古的七言诗，它的用韵特点就是句句押韵.全诗的每一个诗行都押在“ɑnɡ”韵上，即古诗的“七阳”.这首诗历来为人们所称赞，不仅情致委婉，而且音韵节奏优美，清人王夫之评价此诗：“倾情倾度，倾色倾声，古今无两.”这种句句用韵的押韵形式，韵与韵之间间隔的音节少，韵就比较紧迫，音乐感强.但如果不注意韵脚之间交替变换声调，则会给人以单调之感；另外，句句用韵，增加了押韵的字数，也不能说不对表达思想感情增加了限制.因此，人们在写诗的时候用排韵的并不多.（二）隔行韵.句与句间隔一行押韵，一般都在诗行的双句押韵，叫做押双不押单，或者说拗上不拗下.隔行韵有第一句起韵的，如果是四句的，一、二、四句押韵.如：春眠不觉晓， （x—iɑo） 处处闻啼鸟. （n—iɑo） 夜来风雨声，花落知多少. （sh—ɑo） ——孟浩然《春晓》一、二、四句的“晓”、“鸟”、“少”押ɑo韵.也有首句 不入韵，从第二句起才定韵的.如：三日入厨下，洗手作羹汤. （t—ɑnɡ） 未谙姑食性，先遣小姑尝. （ch—ɑnɡ） ——王建《新嫁娘》二、四句“汤”、“尝”押ɑnɡ韵.隔行韵较之排韵更有高低抑扬的变化，用韵也更方便，而且韵与韵之间间隔音节并不多，韵律感依然是很强的，所以古诗、现代诗和民歌的绝大多数都用这种押韵形式.三、双句韵.每两句为一个单位互押，如一、二句用一个韵，三、四句又转一个韵.例如：三边没有树石头少， （sh—ɑo） 庄户人的日子过不了.（l—iɑo） 天上无云地下旱， （h—ɑn） 过不了日子另打算. （s—uɑn） 羊群走路靠头羊， （y—ɑnɡ） 陕北起了***. （d—ɑnɡ） 领头的名叫刘志丹， （d—ɑn） 把红旗举到半天上. （sh—ɑnɡ） 草堆上落火星大火烧，（sh—ɑo） 红旗一展穷人都红了.（l—iɑo） 千里的雷声万里的闪，（sh—ɑn） 陕北红了半个天. （t—iɑn） 紫红犍牛自带耧， （l—ou） 闹革命的心思***有.（y—ou） …… ——李季《王贵与李香香》上面几节诗，每两句为一个单位互押（其中只有第四节与第三节通押江阳韵）.诗所押韵辙的顺序是：遥条辙（ɑo韵）、言前辙（ɑn 韵）、江阳辙（ɑnɡ韵，包括三、四两个小节）、遥条辙（ɑo韵）、言前辙（ɑn 韵）、油求辙（ou韵）.（四）间隔韵.这种押韵的方式是没有定规的隔几行押韵.如：也许它真的是一片海，我是一朵灼热的浪花； （h—uɑ） 当我知道它是瀚海，——我才发现：我是一粒炙干的沙. （sh—ɑ） 青春呢？贮在了茫茫的沙浪里，只有沙枣 向我吐露幽幽的情话， （h—uɑ） ——在这高高的天山下.（x—iɑ） 我是一粒沙. （sh—ɑ） 如果我能补偿过去，我愿一身分作两下： （x—iɑ） 一半儿搀进胶土里，——铺就绿茵松软的苗床；一半儿拌进水泥中，——凝成大厦金属的骨架.（j—iɑ） ——杨牧《瀚海━—写给我的年青时代》全诗共分三节，押“发花”辙.第一节“沙”与“花”间隔两行；第二节“话”与第一节末一行的“沙”间隔三行，“下”和“话”没有间隔；第三节的“下”与“沙”间隔一行，“架”与“下”间隔三行.这种没有定规的隔几行押韵，用韵非常自由.至于到底隔几行押韵好，则依具体情况而定，以不影响表情达意同时读起来依然铿锵和谐为度。
2.押韵古诗有哪些泊船瓜洲
[宋]王安石
京口瓜洲一水间，
钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，
明月何时照我还？
压的是an韵
《望庐山瀑布》
日照香炉生紫烟，yān
遥看瀑布挂前川。chuān
飞流直下三千尺，
疑是***落九天。tiān
《赠汪伦》
李白乘舟将欲行，xíng
忽闻岸上踏歌声。shēng
桃花潭水深千尺，
不及汪伦送我情。qíng
《望天门山》
天门中断楚江开，kāi
碧水东流至此回。huái
两岸青山相对出，
孤帆一片日边来。lái
3.比较押韵的诗读起来朗朗上口，如浪抚沙雕
谁愿听闻催促饭熟之声，耳边呼啸
但见你笑容可掬，便可食腹饭饱
鉴于你一个牢骚，可赐我贫瘠富饶
或许你过客匆匆，路人眼里或仙或妖
我也懂慧极必伤情深不寿，君子所好
但我仍耿耿于怀，杖敲夕阳，如同歌谣，希望你也会喜欢：
『花开正好』
表几句情话吧，为那一次次美好
时光优雅，风流倜傥亦是风标
关于喜欢是怎样的东西，希望甚缈
适逢年方廿九，你也花开正好
这个夏天促使我奔跑，你布鞋拖沓竟也慵懒曼妙
长发拂面令我心生柔软，我不知道
在你之前，喝酒看日出活的潦草
听说***万里挑一，此为常调
我不解，跌倒还笑
深闺不知，一朝喜相逢，无药可救
你神一样的存在，梦里花开多少
人有美丑，花有荣枯句句押韵
4.押韵的古诗有哪些崔颢的《黄鹤楼》；李白的《登金陵凤凰台》；
陆游的《醉歌》；李商隐的《无题》；杜甫的《登高》。
具体原文如下：
《黄鹤楼》
崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
《登金陵凤凰台》
李白
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
《醉歌》
陆游
我饮江楼上，阑干四面空；手把白玉船，身游水精宫。
方我吸酒时，江山入胸中，肺肝生崔嵬，吐出为长虹，欲吐辄复吞，颇畏惊儿童。
乾坤大如许，无处著此翁。
何当呼青鸾，更驾万里风。
《无题》
李商隐
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，腊炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。
《登高》
杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
5.押韵的诗句怎么写押韵：即是在句尾使用同一个韵的字，并通过周期性循环，达到一种品读舒畅、踏实和圆满的艺术效果。
它是句子节奏和音韵的回归。 一、押韵模式： 无论是哪种形式的格律诗：绝句、八句律、长律等都有两种押韵模式：即按首句是平收还是仄收分为入韵式与不入韵式两种。
1、首句平收入韵式：指的首句最后一个字以平声结尾，这个字入韵。如： 霜陶玉骨净娟娟，素裹芳心绚影前。
香散逐风飘槛外，情涵乍泄一丝妍。（某《咏菊》） 这是平起平收入韵式。
所谓平起，即起句第二个字是平声。第一个字是灵活的，不计。
再如： 暖霭摇花季序催，君山托翠驾春回。千竿泪竹千重忆，一点痴心一寸灰。
云梦已随风信卷，洞庭依旧雪涛堆。微吟莫若潇湘去，拟嫁青鸾蝶作媒。
（某《江南春》） 这是仄起平收入韵式。所谓仄起，即起句第二个字是仄声。
2、首句仄收不入韵式：指的是首句最后一字是仄声。如： 流连际遇三生石，感叹烟云一世间。
鼓角争鸣喧寂野，星河欲转斗苍山。 红尘几许知难辨，紫阙千番梦不还。
痛饮清风推健笔，高歌好雨兆乡关。（某《世间路15》） 这是平起仄收不入韵式。
再如： 碧草茵茵妆阁秀，铅华淡淡女儿红。文蓬日盛轩亭竹，不慕蓬莱慕字僮。
（某《杂感》） 这是仄起仄收不入韵式。二、押韵要求： 1、押韵位置：在每个偶数句的句末。
即“韵脚”（序三已述）。 2、首句问题： 在前面“押韵模式”里已经提及，首句仄收不入韵，平收须入韵。
通常五言者首句不入韵为多，七言者首句不入韵为少。 首句入韵与不入韵常与首联是否对仗有关，首联对仗，则首句仄收，不入韵；首联不对仗，则首句平收入韵。
若首联既不对仗首句亦不入韵，这样不是不可，只是效果不好，显得低能，尤其是七绝。3、押平声韵：格律诗一般只用平声韵。
有极少仄韵的，那属于不规范类。 4、一韵到底：格律诗不允许中途换韵，韵脚只能是同组韵部的字，除了首句押韵可借邻韵外，其它韵脚不可用邻韵的字，否则，就是“出韵”，出韵的诗不能算作标准的格律诗。
唐以后直至近代，尽管实际语音发生了很大变化，但人们写格律诗依然依照“平水韵”，平水韵尽管产生于宋，但是对唐以来诗人们的格律诗用韵之归纳，平水韵把韵部并为106，即平声30（上下平各15）、上声29、去声30、以及入声17。 三、常见韵病： 1、凑韵 俗称挂韵脚。
即所押之韵，与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句，若变“流”为“浮”字，便为凑韵，初学最易犯此，所当切戒。
2、落韵： 落韵即出韵。如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵，一东与二冬虽古韵可通，然用诸古体时则可，用诸今体诗，即为落韵，学者宜慎之。
3、重韵： 重韵就是一字两义而并押之，谓之重韵。如耳为五官之一，又为语助辞；干为干涉之义，又可作干戈解。
一诗中两义同押，前人间亦有之，但初学终以不犯为是。 4、倒韵： 倒韵者，将二字颠倒而就韵。
如古诗“新书置后前”句，变前后为“后前”，即所谓倒韵。有的倒用尚无碍，而有的倒用则意思不同，因此，反对倒韵。
5、哑韵 作诗应当选择声音响亮之韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺，全诗亦会因之萎弱。
6、僻韵 僻韵又名险韵，如一先韵之仚字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。
但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。 7、同义韵 一韵中有数字同义者，如六麻之花葩，七阳之芳香，十一尤之忧愁，意义皆同，若一首诗中并押之，未免重复可厌。
8、字同义异韵 字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如一东韵之风字，不当作讽刺之风字押；四支韵之思字，不当作意思之思字押。
若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。
四、两点体会： 1、关于今韵： 新韵今韵要了解、熟悉，但写诗做好不用它。 2、古韵实用： 古韵（这里主要指平水韵）中的同部韵字按普通话读来很多不算顺口，而押韵的目的通俗说来却正是为了顺口，为了解决这里面的差异，建议在依古韵时能考虑当今的读音来组韵。
如写一首诗拈十灰中的“梅”韵，其它韵字则可选择与梅发音近似的字来做韵脚，如“催、回、陪、雷”等；若是拈了“开”韵，则可选择“台、来、才、埃”等做韵脚。如： 孤峰峙立水之隈，薏苡完珠遏浪回。
千古江流接河汉，一肩道义镇风雷。 听涛岂待残诗咏，试剑何惊断石摧。
洞转迷离歌澹荡，弥珍底蕴垒嵬嵬。（某《伏波洄澜》） 韵脚“隈、回、雷、摧、巍”。
而下面这首： 点墨凝胸一鉴开，怡然学笔示文才。不求玉马登高第，但喜金风拂楚台。
几度烟花涵雨失，十年霜剑化霓来。通途直径云山里，撷片云裳把梦裁。
（某《世间路》） 韵脚则是“开、才、台、来、裁”。 再如十三元韵中，若拈了“门”韵，其它韵字则选择与魂语音相近的如“村、痕、豚、温”等如： 依然腊酒复鸡豚，未若遗风旧僻村。
隔牖烟花空绚眼，穿栏笑语枉盈门。 芦衔岂为颦眉拒？芥拾还期***梦温。
少小殷情雨中匿，一怀涛涌大江奔。（某《年味》） 韵脚“豚、村、门、温、奔”。
若是拈了“原”韵，其它韵则选择如“原”读音相近的字，如： 朝迎旭日壶中煮，晌过桑生井。
京剧中字的声和韵-京剧知识
杨振淇先生在其《京剧音韵知识》一书中是这样表述的：京剧音韵是在《中原音韵》(或?中州韵?)基础上逐渐演变而来的以普通话为主体，又保留了某些古音，吸收了鄂、皖、苏等方音，经过一些著名艺术家逐步琢磨、实践、创造的，具有独特风格的综合的语音系统。下面，我为大家分享京剧中字的声和韵，快来看看吧!
学习京剧音韵知识，必须学一点汉语知识，尤其是汉语拼音知识，它会使复杂的音韵问题简单化，帮助我们取得事半功倍的效果。可以这样讲，汉语拼音知识是打开京剧音韵知识?匣子?的?钥匙?。有的朋友感觉京剧音韵复杂、难懂，问题的根子可能在于没有掌握汉语拼音知识。
音节、音素、元音、辅音汉语语音结构的最小单位是音节，一个音节可由一个或几个音素构成。一个汉字的读音就是一个音节(汉字是单音节)。但一个音节可能是数个乃至数十个甚至数百个汉字(同音字)的读音。《新华词典》归纳了415个汉字音节，也就是讲，从普通话角度讲，中国数以数十万计的汉字只有415个读音。音素是对音节的再分析，例如?步?(bu)这个音节可以分为b和u两个音素;?王?(wang)可以分为w、a、n、g这四个音素;?啊?(a)这个音节，只有一个音素组成。
音素又可以分为元音和辅音两类。元音的特点是，发音时气流通过口腔不受任何阻碍，声带颤动，声音响大，决定元音音色的是舌位的高低、前后，嘴唇的圆与不圆;辅音的特点是，发音时气流在口腔受到一定阻力，声带不一定颤动，声音响度较小，决定辅音音色的是发音部位和发音方法。
在现代汉语里，元音是构成韵母的主要因素，元音有a、o、e、i、u、u、?、er、?、-i 等九个;辅音构成声母，辅音有b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s等21个，京剧中还有方言声母?、ň、v。
汉语音节又可以分为声、韵、调三个组成部分，即分成声母、韵母和声调三个部分，而韵母又可分韵头、韵腹、韵尾三个部分。比如?江?(jiang)，声母为j，韵母为iang，韵母iang的韵头是i，韵腹是a，韵尾是ng，声调是阴平。有的音节声母、韵母包括韵头、韵腹、韵尾及声调俱全;有的则可能缺少某些成分，比如?昂(ang)?字缺声母，?爸(ba)?字缺韵头和韵尾，?刚(gang)?字缺韵头，?家(jia)?字缺韵尾，但任何字不可没有韵腹。
京剧中常称的?五音?是关于声母的问题;而?四呼?和?十三辙?、?归韵?是关于韵母的问题;?四声?和?平仄?是关于声调的问题。下面予以一一阐述。
五音京剧唱念强调吐字要分清?五音?，?五音?是音韵学术用语，是研究声母的学问。传统的音韵学按照声母的`发音部位，把声母分为唇音、舌音、喉音、牙音和齿音五类，称之为五音。虽然从今天的角度看，这种分类方法不尽科学，但对京剧爱好者在唱念中如何掌握声母发音的部位和?分寸?，使之吐字准确，做到?口劲?饱满，是有很大好处的。
程砚秋先生曾说过：?五音?是喉、牙、齿、舌、唇，它们代表出字的几个部位?，?五音?弄清楚了，就知道字该从哪发音了?。?喉在深处，舌在中间，牙在后边，齿在前边，唇在外边?。要把五音部位搞清楚。声母发音不清、不准，就是所谓的?五音不全?，如果不是生理缺陷所致，一定要把不良的发音矫正过来。
五音的提出，最早见于梁代顾野王《玉篇》中的《五音声论》。唐末《守瘟韵学残卷》按五音分类，编排了30个字母。到了宋代，又有人在30个字母的基础上增补成36个字母，并在唇、舌、齿、牙、喉五音之外，又增加了半舌音、半齿音两类，合称?七音?。这些都代表着古代音韵学者的重大历史贡献。五音之说迄今仍常为京剧和曲艺界沿用，足见其深远的历史影响。
但是，随着社会的发展，语言和语音也是不断演变的，现代汉语把声母定为21个，并按发音部位，归纳成七类：双唇音、齿唇音、舌尖前音、舌尖中音、舌尖后音、舌面音、舌根音。把这种分类和古代的五音或七音对比起来，我们可以从中得到如下几点认识：
1、现代汉语对声母的分类，是对古音韵学的继承和发展，它和五音的内容，有继承的一面，也有扬弃和增补的一面。
2、旧说五音的内容，有些提法并不科学，如：什么是?牙音?什么是?齿音?什么是?喉音?它们之间如何区分?等等，尤其是?牙?和?齿?的概念是不好分得清楚的。如果仍用旧说指导现在的演唱，则不只是费解，而且也是一种概念上的混乱。而现代汉语关于声母的分类，就比较确切和更加适用了。当然，传统的概念总会受到历史和文化发展的局限，这是我们不能苛求于古人的。
3、是否就应以现代汉语关于声母的分类来代替五音的提法呢?这既涉及学术方面的认识问题，也有一个传统习惯的问题。旧有?明四呼，辨五音，正四声?之说，又讲：?凡读字五音为经，四呼为纬，经纬分明，字乃***。?、?流派和行当虽有不同，但别四呼，审五音，正四声，出字、归韵、收声、讲究气息，这些都是共同?，可见，五音已经成为沿用日久、约定俗成的提法了，这是不宜以行政措施强行更改的。
4、现代汉语中对声母的分类，虽有七项，但归纳起来，则是由双唇音、齿唇音、舌尖音、舌面音、舌根音所构成的?五音?，只是舌尖音又分为舌尖前、舌尖中、舌尖后三个细目而已。现代汉语的?五音?与传统的五音，不是一种巧合。把两者对比来研究，可以探索到其中的兴废更迭和调整变化，正如过去以?平、上、去、入?为四声，现代以?阴平、阳平、上声、去声?为四声一样，具有其本身的规律性。据此，五音之名可以不变，而其内容则应予以新的界定。
下面我们按?传统?习惯分析五音问题。
现代汉语把声母定为21个，而京剧韵白里的声母则要在这基础上增加3个方言声母?、ň、v，构成京剧音韵的声母则有24个：
1、唇音(5个)。b、p、m、f、v。b、p、m属重唇音，又叫双唇音;f属轻唇音，又叫单唇音或唇齿音;v是方言声母，也属唇音。
2、舌音(9个)。d、t、n、l、ň、zh、ch、sh、r。d、t、n、ň属舌尖音;l属舌尖中音;zh、ch、sh、r属舌尖后音，也叫翘舌音。
3、喉音(4个)。g、k、h、?。g、k为浅喉音，气息至软腭处始发声;h属音，气息自咽喉带声而出;?是方言声母，归入喉音(可能只能算鼻音，不属五音之列)。
4、牙音(3个)。j、q、x，属舌面前音，又叫软性舌面音。
5、齿音(3个)。?齿?指门齿和犬齿的齿尖部，z、c、s属间音，又叫舌齿音、舌尖音等。
传统音韵学用?喉、舌、齿、牙、唇?为声母发音部位命名，从今天的角度看，不尽科学。但前人已作为约定俗成的声母分类规矩，且已成为一种在京剧界逐代流传的?术语?，因而还是有继承的必要。
四呼四呼是研究韵母的学问，传统音韵学把不同字音的口形分成若干类型。清代潘来著《音类》，对汉字朗读时肯定了四种口型，即：开口呼、齐齿呼、合口呼与撮口呼，简称?四呼?。
他说：?凡音皆自内而外，初发于喉，平舌舒唇，谓之开口;举舌对齿，声在舌腭之间，谓之齐齿;敛唇而蓄之，声满颐辅之间，谓之合口;蹙唇而成声，谓之撮口。? 四呼是指韵母开始音的双唇状态说的，四呼是以韵头的有无和韵头发音的唇形为标准。把韵母分成四类，名为开口、齐齿、合口、撮口四呼。韵头指介母i、u、?三个。
1、开口呼。开口呼发音时气流几乎无阻力，韵母无韵头。如ge(哥)、nan(南)、kai(开)、zhao(照)、zhang(张)等字都是开口呼字;
2、齐齿呼。发音时气流以牙齿为阻力，韵头为i或韵母为i的称齐齿呼。如zi(子)、jiang(江)、liang(梁)、miao(苗)、xiao(晓)、jie(结)等;
3、合口呼。发音时双唇微合，韵头为u或韵母为u的称合口呼。例如bu(布)、yuan(员)、gua(瓜)、zhua(抓)、zhuang(庄)等;
4、撮口呼。发音时双唇撮起，韵母为?或韵母的韵头为?的称撮口呼。例如n?(女)、jue(脚)、jun(军)、l?(绿)等称撮口呼字(中间两个字韵母中的?已按拼音规则改成u)。
旧时京剧界有?明四呼，辨五音，正四声?之说，又云：?凡读字五音为经，四呼为纬，经纬分明，音乃***?。京剧唱、念虽有行当和流派的不同，但别四呼，审五音，正四声，出字、归韵、收声讲究气息，却是共同的。
京剧唱、念要求分清四呼的目的至少有两点：一是达到吐字清;二是达到口形正。四呼是以吐字时的唇形来对韵母分类的。唇形的准确与否对正确的归韵极有关系。
有些上口字与北京音的区别就在于四呼上的不同。例如?妃?字，上口音读fi，是齐齿呼，而北京音读fei，属开口呼;又如?哥?，上口音读guo，是合口呼，而北京音读ge，属开口呼。另外，用四呼为术语，进行咬字方面的切磋交流要方便得多。
例如一些字读音的区别在哪里?用四呼的不同来表述非常清楚和方便：?王?和?黄?、?张?和?庄?读音的区别在于前者是开口呼，后者是合口呼，?办?和?卞?、?猫?和?苗?读音的区别在于前者是开口呼，后者是齐齿呼，如此等等。
四呼的不准或行腔中的任意变口形，往往会形成?截字?。《顾误录.度曲十病》一书中指出：?一字出口，无论几许工尺，必得唱完，口不改样，至尾方收本字之韵，方是此音节。若中间略一张合，已将字截为两处，单字唱成叠字矣。或工尺未完，收口太早，下余工尺，仅有余腔，并无字面，此病易忽略，亟需审究?。吐字不清关键在声母不清，而读字不准问题多出自韵母及四呼，当然还有声调问题。例如，?江?字不注意，就会读成?几?和?昂?两个字。
十三辙戏曲唱词讲究?合辙?，犹如吟诗赋词讲究?押韵?一样。诗韵称?韵目?，而戏辙称?辙口?。这里的?韵?就是?辙?。把汉字的韵分成十三个部分，就称之为?十三辙?。十三辙的分类法究竟何人所创?至今还搞不明白，有人说是接受了元代周德清的《中原原韵》和后来《韵略易通》(明，兰茂著)以及《徐州十三韵》、《滕界十三韵》等书的影响才形成的。
到清代中叶，十三辙逐渐成为民间戏剧音韵的习惯分类术语，并习惯上把唱词中的?韵?叫做?辙?，所谓?合辙?就是?押韵?。十三辙的分类法从今天的角度看，和五音声母分类法一样，也有它的不尽科学、不尽合理的问题，由于它在戏曲界的长期约定俗成，还是保留了这种提法和这种分类方法。
现代汉语有18个基本韵母，其中6个元音韵母：a、o、e、i、u、?;4个复韵母：ai、ei、ao、ou;5个鼻韵母：an、en、ang、eng、ong;3个其它韵母：er、?、-i。以上韵母与介母i、u、?相拼又产生21个组合韵母：ia、ie、iao、iou(iu)、ian、ien(in)、iang、ieng(ing)、iong、ua、uo、uai、uei(ui)、uan、uen、uang、ueng、uong、?e、?an、?en(?n);另外还有两个方言韵母：io、iai。这样京剧字音韵母应有41个韵母。但京剧独有的上口字把?庚青?部字大部分转入十三辙之?人臣辙?，即eng、ing、ueng转并入en、in、un而形成韵白体系。
把以上41个韵母分成十三个部分，就成为十三辙，每辙用两个属于本辙的常用字作辙名，它们分别为：摇条、梭波、江阳、姑苏、怀来、人臣、由求、灰堆、衣齐、发花、言前、中东、捏斜。十三辙的归类虽然有些不大贴切，但长期以来约定俗成形成的归类方法，成了京剧界内部的?***?和交流方法，予以保留还是有好处的。
对十三辙不能混淆，最容易混淆的是人臣与中东、怀来与灰堆、言前与捏斜等辙。要熟记辙名，以便作为术语交流。这十三辙可以以?劳模江福才，兴修水利，大办农业?一句话十三个字连起来分别记忆摇条、梭波、江阳、姑苏、怀来、人臣、由求、灰堆、衣齐、发花、言前、中东、捏斜这十三个辙。
前面提到十三辙的归类有不大贴切的问题，这儿举例说明。比如同为梭波辙的o和e两韵，是不尽押韵的;衣齐辙有i、-i、er、?四韵同为一辙，确实牵强附会;又如eng和ong同归中东辙，也是不合适的。有的专家干脆把十八个基本韵均单列，用十八种人或动物为辙名：一狮(-i)、二鲨(a)、三驼(o)、四蛇(e)、五蝶(ie)、六豺(ai)、七龟(ei)、八猫(ao)、九猴(ou)、十蝉(an)、十一人(en)、十二狼(ang)、十三僧(eng)、十四龙(ong)、十五儿(er)、十六鸡(i)、十七乌(u)、十八鱼(?)。但我认为这样单列固然比较贴切，然而不如在原有基础上，把其中不贴切的韵另起辙名，变成十八辙。即把e分离出梭波辙，另列?勒色辙?;-i、er、?分离衣齐辙，分别另起?知师辙?、?儿耳辙?和?渔具辙?辙名;把eng分离出中东辙，另列?崩腾辙?。不过，这是本人的?一厢情愿?，相信不会取得多少人的赞同。
十三辙或十八辙押韵作用在京剧唱词中的体现，最明显的是在各句中的末字，京剧唱词每句末字一般都要用同一个辙韵。不仅如此，还要做到上句(单数句)末字为仄声(上声、去声)，下句(双数句)末字为平声(阴平、阳平)。对下句要求更为严格，不仅不能?跑辙?，而且一般要是平声。
编写唱词要合辙(押韵)，可用做韵脚的字越多，编词就越方便，反之就比较困难。所涵字数多的辙韵叫?宽韵?，所涵字数少的辙韵叫?窄韵?，字数极少的辙韵又叫?险韵?。在十三个辙韵中，言前、中东、人臣、江阳四辙是?宽韵?;梭波、发花二辙次之，也可算?宽韵?;其余灰堆、摇条、由求、衣齐、怀来、姑苏六辙是?窄韵?;捏斜辙只有几个字，是?险韵?。我们平常接触的唱词，合前四辙的居多，合其余各辙的相对地少，尤其是合姑苏、衣齐、捏斜三辙的字更少。
京剧唱词中有不合辙现象叫?翘辙?，演唱者归错韵叫?跑辙?、?乱辙?。要防止演唱过程中的咬字失误，要下功夫学习掌握汉语拼音知识。许多前辈艺人的口授心传，由于传授者与接受者双方之间的种种原因，往往造成误传、误受。通过汉语拼音知识的分析、解释，京剧的字音问题就会变得非常简单、明了，而且容易做到掌握上的系统化、规范化。
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