旁礴的词语解释是：亦作'旁薄'。
旁礴的词语解释是：亦作'旁薄'。拼音是：pángbó。结构是：旁(上下结构)礴(左右结构)。注音是：ㄆㄤ_ㄅㄛ_。
旁礴的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：
一、引证解释点此查看***详细内容
⒈见“旁薄”。
二、国语词典
广大无边，混同充塞。《庄子．逍遥游》：「之人也，之德也，将旁礴万物，以为一世蕲乎乱。」也作「旁薄」。
关于旁礴的诗句
岷峨旁礴天西南岷峨旁礴天西南临望心旁礴
关于旁礴的成语
上雨旁风解衣磅礴作舍道旁心无旁骛解衣盘礴解衣般礴大气磅礴旁门左道旁通曲鬯
关于旁礴的词语
大气磅礴不敢旁骛旁通曲鬯解衣般礴解衣_礴作舍道旁上雨旁风缩手旁观气势磅礴耳旁风
关于旁礴的造句
1、之人也，之德也，将旁礴万物以为一，世蕲乎乱，孰弊弊焉以天下为事!之人也，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而热。
2、刘弈直接伸出手掌来，他的右臂上面过着法雾金身的力量，直接穿透了那旁礴的剑气，然后扣在了萧十一的额头上面。
3、火红色的光芒凝聚之后，成为了一套大气旁礴的铠甲，覆盖在叶凡的身上，所有的人不由的看了看叶凡，然后有转头看了看那边的白衣女子。
4、之人也，之德也，将旁礴万物以为一，大旱金石流，土山焦而不热。
5、去除了盖子上密封的火漆，掏出里面的两封信，一封面上字体大气旁礴，老人看了眼就放在一边，小心拿起后面那封书信。
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“虚实论”的老子美学内涵及其画论表现要：“虚实论”在历代艺术理论中的位置和涵义并不相同，但究其艺术思想，不得不说它与道家老庄有较深的渊 源。本文主要从老子“有无相生”等哲学观念来分析“虚实 论”的美学内涵，并列举“虚实论”在历代文艺理论中所指含 义，最后以笪重光《画筌》为例分析“虚实论”在中国画论中 的表现。 关键词：虚实论；老子美学；有无相生；画论 有无之辩基础上的道家老子虚实美学思想，对中国的艺术 创作及艺术审美心理有着较为深刻的影响。老子“贵无”思 想，一方面阐明虚实相生统一，另一方面又着重对“虚”进行 强调，从而影响了中国的艺术审美心理，将中国艺术创作引向 了虚实结合，以虚为尚的道路，使中国艺术表现出追求无限、 崇尚空灵的特色。不论是“虚实相生”、“虚实结合”还是 “以实写虚”，都可视为具有老子美学蕴意的“虚实论”。 一、老子思想中的“虚实” 虽说“虚实论”具有老子美学意味，但在《老子》全文中 却没有直接论述“虚实”。（《老子》全文中，除第22 章、第16章、第53 章，含义均为空虚。“?/实”字仅 出现两次，在第3 章中指充实，第38 章中指朴实。）那么， 我们是如何断定“虚实论”具有老子美学思想呢？首先得明白 一点，“虚实论”从哲学层面转到艺术层面有一个内在过程， 这种转化在《老子》中还未明显形成。“虚实”属于美学、文 艺概念，而老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有 艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。 但道家所追求的最高境界――道，认为一切事物都应观照 “道”，包括艺术。所以，从属于艺术范畴的“虚实”也应达 到的“道”的境界。宗白华直接指出“老子说：‘有无相 生’，‘虚而不屈，动而愈出。’这种宇宙观表现在艺术上， 就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世 界。”宗白华进一步指出虚实问题有两个方面，一个是“思 想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也 应该虚实结合，才有生命。”，另一个方面是“思想家还认为 艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物 为情思的思想。”他说出了“虚实论”，或说“虚实相 生”、“虚实结合”、“有虚有实”、“以实出虚”等的哲学 本源，也就是从老子的“有无相生”哲学观念而来。《老子》 是部言简意赅，正言若反，又蕴意丰富的哲学著作。对世界的 认识，老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负 “三”不是指具体地数字，而是讲宇宙生成的秩序。老子一再强调，世界的本源是不可名状的“道”。“一”等同天地之间 的气，也就是庄子说的“太一”，“二”等同于阴阳二气， “三”指阴阳二气相互交融的“和”的气象，万物便由阴阳二 气地流动交和状态而来。从“天下万物生于有，有生于无” 看，老子论有、无，属于宇宙论的概念，且“道”既包含 “无”也包含了“有”。天地之间存在的虚空的气是变动不息 的，是“有无相生”的，也是虚实相生的。因为任何事物没 有了“虚”就缺失了生命力和存在价值，没有“实”就无法存 在于现实世界中。因此，“虚”、“实”能相生相成，主要是 由于老子哲学的“有无相生”。《老子》第11 章谈无用之 用，“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其 无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以 为利，无之以为用。”其实就为了说明，实体有用在于有空有 虚。在美学中，便出现了“虚实结合”等一系列范畴，它们一 方面要求真实反映世界，一方面追求物质以上的精神价值。庄 子赞同老子“道法自然”和“有无相生”的宇宙观，而且由于 庄子更细致巧妙地阐释，无形中把虚实论推至更广泛的文艺领 域。比如，属于审美心胸的“心斋”、“坐忘”和“游”，属 于艺术创造与追求的“庖丁解牛”与“解衣盘礴”都来自庄子 对“道”的发挥。《庄子》中有大量关于“虚”、“实”的分 析，还提出“虚己”、“虚静”、“虚室”、“虚无”等观 念，教人达到“至美至乐”的境界。但最值得注意的是庄子通 过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子 意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表达宇宙的真理（“道”）。庄子的这个 思想，不仅结合了老子“有无相生”和周易“立象以尽意”的 思想，更加强了“虚实论”对中国艺术意境理论的影响。 二、艺术理论中的“虚实” “虚实”一词经过《老子》哲学的丰富阐释，形成了具有 艺术意味的“虚实论”。之后历代都对“虚实论”的真正形成 做出了努力。汉代人把作品中的虚实看做其成功与否的关键， 指出：“虚实之分定，而华伪之文灭。”自魏晋南北朝提倡文 学超脱后，作品创作中“崇虚”的风气大盛。隋唐时期，又将 “虚实”应用于书法理论，讲究字体的疏密和结构。在诗文方 面，注意诗歌创作虚实结合，从有形实象到虚无意象，达到至 高的艺术效果。例如，司空图概括意境的特征是“象外之象， 景外之景”，还提出“雄浑”、“冲淡”、“含蓄”等崇虚的 理论（《二十四诗品》）。宋范?文从诗歌创作中情与景的关 系出发，强调“以实为虚，化景物为情思”（《对床夜语》卷 二），通过描写景物表现思想情感。宋人画论也主张作画应 “咫尺有万里之远”（《宣和画谱》），亦是虚实论的作用。 明清时期，虚实理论被广泛地运用到各种艺术样式之中，成为 具有普遍意义的美学范畴。在绘画方面，唐志契提到画幅大小 与虚实运用的关系；董其昌从用笔方面强调虚实互用，疏密相 间；笪重光论画面处理空间方法说；石涛、丁皋等人，强调艺 术中的虚实是现实生活的反映；诗文方面，谢榛认为诗句中的 情景，写景为实，抒情为虚，强调应虚实结合，情景交融；刘 熙载以虚实理论分析艺术的审美趣味。 中国古代美学中的虚实理论与意象、意境、黑白、繁约、 疏密、显隐、肥瘦、枯腴、藏露、轻重、开合等范畴关系紧 密，它们都在不同的文学与艺术领域占据非常重要的地位。一 般认为，“虚”指审美对象不可捉摸的精神层面，“实”指审 美客体的实际形式。“虚”虽无形可见，却是艺术空间组成的 不可缺少的部分。清代恽南田曾说“古人用笔，极塞实处，愈 见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多 则愈不厌。”他的意思是，绘画中虚实处理得好，实中有虚， 处理得不好，见不到空虚美感。在书画中的虚实表现有黑处 见白，白处显黑，繁密处求简约，用笔的轻重，气势的藏露， 笔法的枯腴肥瘦等。 中国画论在清代已趋于成熟，而“虚实”成为书画立意、布局、笔墨必不可少的一部分。《画筌》作者笪重光就山水画 的“虚实相生”意境作了比前人更深的分析。十幅如一幅，胸 中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于胸中，异 态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵悠闲，斯称逸品。寓 目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。笪重光在讲构图 时，除了强调“得势”的重要性，还从多方面来谈如何构图布 局：得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都 非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。从虚实来看：山 笪重光非常重视中国画的布局，强调构图巧妙，神韵悠闲。他的绘画思想用一句“虚实相生，无画处皆成妙境”概括 是最适合的。无画处是画的虚空处，它能在绘画实景中生出象 外之境。所以，画中无“实”，“虚”无法游走；画中无 “虚”，“实”景无审美妙趣可言了。这就是笪重光所说的， 画需要空间，需要“实境”也需要“神境”。周积寅在《中国 画论辑要》中指出中国画的构图须讲究立意定景，其中一个重 要的构图手法便是“虚实”。它要求根据画面结构的需要，运 用宾主、呼应、开合、藏露、繁简、疏密、虚实、参差等对立 统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的空白。{11} 宗白华曾说中国画“纸上的空白是中国画真正的画底”， “这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’”。{12}黄 宾虹曾教导王伯敏“章法为位置经营，实则虚之，虚则实，以 图》，“没有虚实对比，画面上的这片空，就成空无一物”，“对虚实的理解，作为画家，往往以实为虚，以虚为实。山水 画家，有时看他着力于画山，实则他是在画云，即以画山来表 现云。”{14}由此可见，中国画家在有限的画面中创作无限的 意象空间，离不开对虚实的技法运用和美学思想的理解。 与中国画相对的西方绘画，是否也讲究虚实呢？答案是肯 定的。不过，我认为西方绘画中的“虚实”主要在于体现画面 空间的立体感、结构感、体积感以及明暗对比的光影，缺少对 美学思想的直接关照。西方艺术重视模仿自然，认为艺术越逼 真越能接近真和美。因此，在绘画表现中追求一种视觉的真实 瞬间，运用光影、虚实、几何***画法给人们造成一种符合实 际经验的空间幻景。“虚实”就是在这种***画法中十分重要 的表现手法之一。这与中国画中的虚实有着本质区别。宗白华 甚至认为，“有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不 失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。”{15} 四、结语 当代研究“虚实论”较多在于分析其艺术理论价值，而考 察“虚实论”的哲学、美学思想较少。“虚实论”是在中国古 代历史中逐渐成熟的，它之所以如此具有生命力，我认为根本 原因在于它以道家老子宇宙生成论为基础。虽然《老子》没有 直接关于艺术的论述评价，但它“有无相生”的思想中实则蕴 含了“虚实结合”的艺术内涵。老子之后，在中国艺术理论历 史中关于“虚实”的讨论、应用一直没有间断，只是侧重点和 理解不一样。随着山水画、水墨画地位的提高，“虚实论”作 为重要的艺术创作原则和审美需求，得到中国画家、理论家前 所未有的重视。
拼音zhōu yuó liè guó
典故孔子的学生说：‘鲁君不办正事，咱们走吧！’打那以后，孔子离开鲁国，带着一批学生周游列国，希望找个机会实行他的政治主张。 曹余章《上下五千年·孔子周游列国》
释义周游：全都走到，游遍。原指孔丘带着他的'学生周游当时的许多国家，希望得到重用，以便推行儒家的政治主张。后指走遍各地。
用法作谓语、宾语；指旅行
结构动宾式
同韵词气势熏灼、门可张罗、一目之罗、当着不着、解衣盘礴、负乘斯夺、成风之斫、杀生与夺、一鞭先著、百世不磨、......
年代当代
成语故事春秋时期，孔子带领他的学生们到各诸侯国游学，因孔子是保守派，与当时诸侯争霸不合拍，常常受到冷遇。一次孔子与***走散，孔子呆在东门旁发呆，子贡问郑国人孔子在何处。郑国人说东门边有个老头子像一只丧家之狗在发呆
成语示列扁鹊深入民间，‘周游列国’，‘随俗为变’，解除人民疾病的痛苦。 陶铸《崇高的理想》
成语例举
◎ 凡事忙里生错，急中有误，像你们这样整天的埋在梨花山里装神仙，这个年头，有几个人？可是你们还想拿着我们清爽的凉水把那点无足轻重的热和渴，一下子冲个一干二净，好把纯粹的快乐带回家去，世界上有这样的便宜事吗？我劝你们马上开回头车，要快快的跑，一刻不停的跑，跑到家里，大概又是一身汗，那就是刚才喝的凉水，就不会泻肚了……跑，快跑！＂我们这些野心家谁也没有理他，痛饮了一番后，便信步大殿，略事浏览，中间危坐着至圣先师，左右是老子和释迦的造像，壁间遍悬佛像，空间绘着孔子周游列国图，供桌上都摆着一行一尺多高的大葫芦，案旁坐着一个闭着眼睛念经的小道士。
创作与创新的“自圆其说”
无论干什么工作都必须要能够做到“自圆其说”。也就是说无论我们做什么工作，都能够从工作的原理到结果有一个合理的总结。“自圆其说”一般分两种性质，一种是在没有道理的情况下，强词夺理或者说谎骗人；一种是仔细剖析亊物的本质并加以说明成因。
中国画创作属于意识形态领域的一个视觉艺术部分，尤其会涉及到创作意图和视觉意义这个问题。在这种情况下，合乎逻辑规律的“自圆其说“就成为了创作者必须要做的本职工作。对于主题、构思、表达形式，创作手段、技法等一系列构想与意图，要有一个全方位的，有深度的总体说明能力。每一个画家都会有自身不太擅长的薄弱处，在创作中我们可以避开自己的弱点，而不可以把这种避开反说成是“创新”。例如吴昌硕不画鸟，但吴昌硕绝不会无智到说他不画鸟就是他的“创新”。所以说谁都可以避开自身的弱点，但绝不可以无中生有，狡辩诓世。
亊实上中国画历朝历代都讲求创新，创新的标准是从形式到内容再到技法的整体改变，所以创新不是可以一蹴而就、三下二下就可以得到收获的简单工作，而是品格、道德、学问、修为长期综合磨砺和积累才有可能达到的高峰。绝对不会是从画面上搬去了什么或者增加了什么；尺幅长了方了；印章多盖了少盖了；字多题了少题了，决不可能如同做做加减法那么简单。如果“创新”简单到这般地步，那么“创新”两个字也就完全失去了存在的意义。
只有具备了良好的天赋与悟性，并且又经过了长期艰苦的综合努力，才有可能形成有别与他人的形象思维、审美能力和创新本领。当一旦具有了这种能力以后，“创新”就会犹如“桃李无言，下自成蹊”般在笔下自然地显露出来。也只有在这种条件下形成的创新才有可能做到自圆其说，才配叫做创新。
曾经有一位很有见地的文化界领导说：“画家要会写点文章，做点研究，至少要会对自己的作品作出合理的说明，如果做不到，那么只能证明你对自己的实践目标不清晰，盲目的行为又怎么会产生好作品？”
古人讲“领略古法生新奇”，这“古法”其实主要指的是推陈出新中的实质即：逻辑性和规律性，而技法只在其次。技法变只是战术变，心法变才是战略变。刨根问底，溯本求源才是“创新”最为要紧的基础工程。由此可以想见“创新”的深度与难度，绝不是像做做“加减法”那么简单。作为画家如果认识和理解不到这一要点，而且漠然对之、不以为然，那么不仅十分愚蠢和幼稚，而且永远也不会达到所谓“创新”的目标。
关于大写意的“大、写、意”
中国画中有“大写意”一格，其源头可追溯到象形文字，尔后一路从半坡彩陶纹饰以及汉代画像石等走来，通过许多未名画家发自本心真切感受的努力图画，一直到了南宋的梁楷手里，以形写神、直抒胸臆的“写意”中国画已然走向了成熟。从而“大写意”中国画即以一种重在揭示作者内心修为与情感寄托的独特风格确立画坛。其风格所产生的影响与意义为中国画的发展开拓了无限的空间和可能性。
“大”，为形容词。何谓大？《尚书》有：“有容、德乃大”。容：内容、容量。内容愽识、容量无边是为大！世间何物为最大——宇宙。比宇宙大的是人的心思。所以内心强大为之大，而内心强大不强大又全在于学识与修为。我们不妨也可借作“有容、画乃大”。大写意中国画不是大在篇幅与粗放的笔墨，不是大在外表所及，而是大在作者的素养与心力！理解了这一点，我们才有可能从根本上来认识“大写意”的意义。
“写”，何为写？写为动词。书写、写作，也即是行为与动作。胸臆通过“写”来得到充分的表达。而“写”就必须做到得于心而应于手。因此手对胸臆的完美表达就存在了方法上面的要求。作文有作文的方法，作画有作画的方法。作文：内心的表述通过组织文字来表达；作画则是心言通过理想的形象思维与画面结构形式来表达。所不同的是作文可以修而改之，而作大写意画则要做到落手无悔，并且在这种落手无悔的行为中做到“忘我”，从而在这种“忘我”的状态中收获到未曾意料到的“意外”效果。而这一切又必须建立在无法修改的原则之上。古人讲诗是有声画，画是无声诗，即说明文亦是画、画亦是文。可见缺少文化积累和品行修为就缺少了画好大写意画的基本保障。我们不必怀疑“画为文之极”并非虚妄之说。由此可见，如果把大写意的“写”仅仅理解成“解衣盘礴”式的表面痛快，那就谬之千里了。
“意”为名词。这里的“意”是“大”和“写”的综合结果。而这个结果的深浅、优劣又全在于对上述内容的理解和积累。大写意画作为中国画的一个科目，在其综合性要求上要远多于其他画科。其形式与结果完全建立在生命与自然融合所产生的感悟之中。所以才会有了“人品即画品”的深度要求。
行文至此，我想大凡想做好一件事情，首要的应该是先弄明白道理，这样才会不至于带来行为上的盲目与粗浅。佛家有“心即是佛、佛即是心”的说法。绘画又何尝不是呢？本心的诉求、期盼和愿望是大写意画的真实内涵与根本。如无此为本，大写意则只会浮泛在***大空、粗陋丑的层面之上。
由此看来，中国大写意画的难度并不难在区区的技法层面上，而是难在本心综合的、长期的修炼和顿悟之中。而“个中三昧”则是我们修炼一生的终极目标。
暑气的词语解释是：暑气shǔqì。(1)盛夏的热气。
暑气的词语解释是：暑气shǔqì。(1)盛夏的热气。词性是：名词。注音是：ㄕㄨˇㄑ一_。拼音是：shǔqì。结构是：暑(上下结构)气(独体结构)。
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⒈盛夏时的热气。引《周礼·天官·凌人》“夏颁冰掌事”汉郑玄注：“暑气盛，王以冰颁赐，则主为之。”唐韩愈《陪杜侍御游湘西两寺独宿有题因献杨常侍》诗：“是时秋之残，暑气尚未_。”元成廷_《夏月过万蓬庵》诗：“爱汝东庵暑气薄，解衣盘礴坐莓苔。”老舍《四世同堂》四一：“会享受的人，屋里放上冰箱，院内搭起凉棚，他就会不受到暑气的侵袭。”
二、国语词典
盛夏的热气。
三、网络解释
暑气暑气，指盛夏时的热气。
关于暑气的近义词
寒气
关于暑气的诗词
《柳下·春余暑气已__》《今年暑气甚剧六月二十八日初伏之末风雨甚横》《秋晚杂兴·白藕花残暑气收》
关于暑气的诗句
何以避暑气暑气一荡涤暑气森星辰
关于暑气的成语
暑去寒来寒耕暑耘暑雨祁寒暑来寒往暑气熏蒸酷暑难耐暑气蒸人寒来暑往寒往暑来浮瓜避暑
关于暑气的词语
暑来寒往暑气熏蒸酷暑难耐暑往寒来炎天暑月盛暑祁寒寒往暑来暑雨祁寒祁寒酷暑暑去寒来
关于暑气的造句
1、处暑祝福无可替，短信传情表心意。暑气虽止，运气不止，天气更替，福气不替，财气风生水起，喜气日新月异，你的日子依然越过越美气。
2、秋天止住了暑气，止不住你的运气；时间更替了天气，更替不了你的福气；愿友谊为你带来喜气，问候为你带来财气，祝福为你加大力气：忽冷忽热季节里，愿你保重好身体；烦恼忧伤全忘记，心情永远是好天气；朋友关怀莫忘记，空时记得常联系！
3、暑气，就像中年大汉的脾气一样，随着时间的消逝，在渐渐的消失。
4、小暑气温高，乘凉为你支招：找个树荫睡觉，打着呼噜别闹，吐出舌头才好，难耐脱个赤条，爬进铁锅洗澡，顺便刮掉体毛。小猪，你是我的美味佳肴！
5、一年两度七月七，一个情人节，一个小暑气，小暑过个情人趣，图个潇洒甜蜜，说句谢谢给亲爱的你，把你醉在着炙热的骄阳里，呵呵，别中暑，记得我在等你。
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白日绣衣 白日衣绣 白衣苍狗 白衣公卿 白衣卿相
白衣秀士 白衣宰相 百衣百随 班衣戏*** 班衣戏彩
斑衣戏彩 褒衣博带 褒衣危冠 饱食暖衣 暴衣露盖
暴衣露冠 敝衣粝食 敝衣枵腹 弊衣箪食 弊衣疏食
弊衣蔬食 布衣粝食 布衣黔首 布衣蔬食 布衣韦带
布衣之交 彩衣娱亲 苍狗白衣 草衣木食 朝衣东市
称体载衣 乘肥衣轻 侈衣美食 黜衣缩食 鹑衣百结
鹑衣鹄面 鹑衣鷇食 粗衣淡饭 粗衣恶食 粗衣粝食
弹冠振衣 颠倒衣裳 颠衣到裳 东市朝衣 短衣匹马
恶衣恶食 恶衣菲食 恶衣粝食 恶衣蔬食 饭囊衣架
菲食薄衣 丰衣足食 缝衣浅带 佛是金妆，人是衣妆 佛是金装，人是衣装
黼衣方领 旰食宵衣 汗流洽衣 好女***嫁时衣 和衣而卧
褐衣不完 褐衣蔬食 鸿衣羽裳 节衣缩食 解衣般礴
解衣磅礴 解衣包火 解衣抱火 解衣盘磅 解衣盘礴
解衣盘磅 解衣推食 解衣卸甲 解衣衣人 锦衣肉食
锦衣行昼 锦衣玉食 看菜吃饭，量体裁衣 粝食粗衣 量体裁衣
裂裳衣疮 绿衣黄里 绿衣使者 靡衣偷食 靡衣偷食
靡衣玉食 沐猴衣冠 牛衣病卧 牛衣对泣 牛衣岁月
牛衣夜哭 暖衣饱食 七次量衣一次裁 牵衣投辖 牵衣肘见
缺食无衣 缺衣少食 如不胜衣 若不胜衣 弱不胜衣
杀衣缩食 圣主垂衣 食租衣税 豕食丐衣 缩衣节口
缩衣节食 缩衣啬食 糖衣炮弹 天衣无缝 推食解衣
未明求衣 乌衣门第 乌衣之游 乌衣子弟 无缝天衣
无衣之赋 鲜衣良马 鲜衣美食 鲜衣怒马 宵衣旰食
行不胜衣 腰金衣紫 一衣带水 衣被群生 衣钵相传
衣不蔽体 衣不解带 衣不完*** 衣单食薄 衣冠楚楚
衣冠礼乐 衣冠禽兽 衣冠土枭 衣冠枭獍 衣架饭囊
衣锦过乡 衣锦还乡 衣锦褧衣 衣锦荣归 衣锦食肉
衣锦夜行 衣锦夜游 衣锦昼行 衣锦昼游 衣宽带松
衣来伸手，饭来张口 衣马轻肥 衣轻乘肥 衣衫蓝缕 衣衫褴褛
衣裳之会 衣食不周 衣食父母 衣食税租 衣食住行
衣香鬓影 衣宵食旰 衣绣夜行 衣绣夜游 衣绣昼行
衣紫腰黄 衣紫腰金 衣紫腰银 衣租食税 优孟衣冠
玉食锦衣 昃食宵衣 赭衣塞路 振衣濯足 整衣敛容
只重衣衫不重人 朱衣点头 朱衣使者 椎髻布衣 足食丰衣
足衣足食 作嫁衣裳
食言而肥
寝食难安
食不果腹
食色性也
食古不化：指对所学的古代知识理解得不深不透，不善于按现在的情况来运用，跟吃不东西不消化一样。
自食其果:指自己做了坏事，自己受到损害或惩罚。
食箪浆壶 为欢迎所拥护的军队，用箪盛饭，用壶盛水，进行犒劳。
食不重味 吃饭不要两样菜肴。形容生活俭朴。
废寝忘食
食荼卧棘 吃苦菜，睡粗草。形容初民的生活艰苦
饿虎扑食 象饥饿的老虎扑向食物一样。形容动作迅速而猛烈。
钟鸣鼎食 古代豪门贵族吃饭时要奏乐击钟，用鼎盛着各种珍贵食品(敲着钟，列鼎而食）。故用“钟鸣鼎食”形容权贵的豪奢排场，旧时还形容富贵人家生活奢侈豪华
嗟来之食 带有侮辱性的或不怀好意的施舍。
因噎废食 因为有人吃饭噎死了，就想让天下人都不吃饭，这太荒谬了。比喻要做的事情由于出了点小毛病或怕出问题就索性不去干。
食指大动 原指有美味可吃的预兆，后形容看到有好吃的东西而贪婪的样子。
食玉炊桂 食品贵如玉，燃料贵如桂。比喻物价昂贵。
饥不择食 饿极了，不管什么都吃。比喻需要急迫，顾不得选择。
自食其力 依靠自己的劳动所得来生活。
衣食父母
丰衣足食 穿的吃的都很丰富充足。形容生活富裕。
食不厌精，脍不厌细
饱食终日 无所事事
按捺不住
忍俊不住
招架不住
霸道横行
班功行赏
便宜行事
倍道兼行
不塞不流，不止不行
龚行天罚
横行不法
货赂公行
秽德垢行
嘉言善行
嘉言懿行
九行八业
看人行事
例行差事
龙行虎步
按辔徐行
按行自抑
败德辱行
倍日并行
兵马未动，粮草先行
兵行诡道
并行不悖
不塞下流，不止不行
步线行针
猜枚行令
才高行厚
才高行洁
草行露宿
乘伪行诈
寸步难行
大行大市
代拆代行
当行出色
倒行逆施
砥行立名
砥行磨名
斗折蛇行
独断独行
独断专行
独行其道
独行其是
多行不义必自毙
鹅行鸭步
恶事行千里
恩威并行
儿女成行
反经行权
反其道而行之
风掣雷行
风行草偃
_衣的结构是：_(左右结构)衣(独体结构)。
_衣的结构是：_(左右结构)衣(独体结构)。拼音是：chānyī。注音是：ㄔㄢ一。
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1.遮至膝前的短衣。即围裙。
二、引证解释
⒈遮至膝前的短衣。即围裙。引唐玄奘《***西域记·印度总述》：“男则绕腰络腋，横巾右袒。女乃_衣下垂，通肩_覆。”
三、网络解释
_衣chānyīㄔㄢㄧ_衣遮至膝前的短衣。即围裙。唐玄奘《***西域记·印度总述》：“男则绕腰络腋，横巾右袒。女乃_衣下垂，通肩_覆。”
关于_衣的成语
旰食宵衣恶衣菲食弹冠振衣褐衣蔬食粗衣恶食解衣盘礴解衣衣我推食食我
关于_衣的词语
布衣粝食白衣公卿弊衣蔬食黜衣缩食节衣缩食旰食宵衣褐衣蔬食粗衣恶食解衣盘礴
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青铜器工艺的冶铸方法与青铜器的造型及装饰方法密切相关。
青铜器都是铸成的，不是敲击或剜凿成的。铸造是把原料放在熔炉内经高温熔化成液体，然后倒入模型中，待温度下降后，铜液在模型中就凝成了人所要求的器物。拆除范便得到了成品。
商代晚期的铸铜工场遗址已经在河南安阳发现（其他发现下节介绍）。对于周代以来的青铜器冶铸已有初步了解。
一块重约一七·八公斤的铜矿原料曾被发现，是不含硫的孔雀石（氧化铜），矿砂中并夹杂着赤铁矿。熔锅是一种红**的陶质器，发现这种熔炉的农民称之为“将军盔”。熔锅可以达到装一二·七公斤铜液的容量。冶炼青铜需要的热度是一千度左右。这样高的温度，可能有鼓风炉的设备，燃料是木炭。
青铜器的范是陶制的，由多块拼成，一部分称为外范，上面并且有花纹。外范在翻铸时形成铜器器形的外面。一部分是内范，在翻铸时形成铜器器形的内面。外范和内范全部拼合在一起时，内外之间空隙部分，留待铜液填充而形成所要制作的铜器。所以，范上的凸凹和左右与实际器物上的凸凹和左右应恰恰相反。在安阳曾发现很多陶范和为了制造陶范所用的“模”。模就是模仿实际的铜器的形状，为制范的坯型。
直接用陶范翻铸铜器是古代青铜器铸造的一般的方法。花纹和文字都是铸出来的，不是刻的（战国时的文字有刻成的）。但商代已有多种铸造办法，例如：两次铸法创造了铜器上的提梁或链条，特别是链杀的铸造，是金属熔冶技术上的重***明。
蜡模法;在翻铸结构较复杂或镂空的装饰时，范型的设计比较困难，往往内用蜡模，外加湿柔陶泥涂墁，于后自然成为范。然后加烧使蜡熔解流出，遗留之空隙为浇铸时之铜液填充，即成型。在战国以前是否已经使用尚难证实。
青铜器的装饰在设计时就知道利用铸造技术上的特点，避免铸造技术上的种种困难。殷代铜器上往往有突出的觚棱，就是因为陶范拼合时有不能完全密合的缺点，主动加以利用而产生的。而且每一块陶范上的花纹各自形成一，完整单位，以避免两范拼合时花纹相错，因而取得对称或重复连续花纹的效果。青铜器上装饰面的分割也就是由于陶范的分块。因而装饰和造型是密切结合的。西周以后，青铜器花纹粗犷单纯，也和器壁变薄有关。战国时代更充分利用了捺印花纹的简便方法，产生了繁复的图案。
古代青铜器的铸造方法与造型及装饰方法的密切联系，说明中国工艺美术中艺术与技术相结合的传统。
一、西周初年的青铜工艺
西周初（武王、成王、康王、召王时期）的八九十年间的青铜器，在造型和装饰上与殷代青铜器大同小异。造型的风格特点明显类似。但铭文内容较详，记述了当时的政治活动，不仅便于确定其时代，而且提供了历史研究的资料。武王时期的“大丰”（或名“天亡”），成王时的“献侯鼎”，康王时的“盂鼎”，都是有名的代表性作品。
河南洛阳及溶县等地出土成组的（铭文中有相同的族名和人名的）铜器群有重要的研究价值。如：“康侯、沐伯”组二十一器，“矢令”组四器（其一出土于江苏丹徒），“作册大”方鼎等四器，“卿”组六器，“”组六器，“臣辰”组四十余器，都是成王及康王时为贵族们作的铜器。
西周初年的铜器中，特别以大盂鼎（康王二十三年，公元前一○五六年作）重一五三·五公斤，高约一米，是古代铜器中有名的重器。上有铭文二九一字。内容是叙述康王如何赏赐他的大臣“盂”的经过。赏赐品中有“人鬲”，被历史学者认为是古代奴隶制的证据。盂鼎的造型（鼎腹的轮廓和鼎足的样式）都已呈现西周铜鼎的流行形式。器口花纹，是殷代的题材，但处理上已是西周的方式。从大盂鼎上明显地看出青铜器艺术由殷代向西周、春秋时代的演变。
二、西周及春秋时代的青铜工艺
西周及春秋时代（约公元前一二○○四七六年）的青铜器中，具有成熟的西周风格的作品最有代表性，这些铜器大半制作于西周晚期（约公元前九○○;八○○年），即共王至宣王时期。
东周春秋时代，地方性的经济和政治中心不断发展。战国艺术的新风格已在逐渐酝酿中。代表着周朝文化的青铜器，西周多是王室及王臣之器，到了东周则王室王臣之器罕见，而诸侯列国之器极其盛行，反映列国在政治上走上独立发展的趋势。
西周及春秋时代青铜器的新变化，首先是器形类别减少，爵、觚、斝、卣、盉等酒器，鬲、方鼎等烹煮器，都已消失不见，这一时代最常见的鼎和壶都出现了新的样式。
鼎之形制较大者（如厉王时的大克鼎），敛口，侈腹，鼎腹的侧影扁而方，鼎足上半作兽面装饰。鼎之形制较小者（如共王时的颂鼎），鼎腹侧影轮廓接近半圆形，鼎足上下粗，中间稍细，似动物之足。整个器形轮廓呈连续的柔和曲线。
有耳的壶发展的结果，代替了卣和觯，成为此后一种主要的铜器（如共王时期的颂壶）。食器中西周时代新出现了盨（如厉王时期的克盨），和东周以后新出现的簠，都逐渐代替了。
此时代青铜器的另一特点是产生了很多大型的铜器，如大克鼎高九三厘米，重二○一·五公斤；虢季子白盘长一三七·二厘米，宽八六·五厘米，高三九·五厘米，重二一五·五公斤。往往有丰富的长篇铭文，如散氏盘（厉王时器，三五七字，）、毛公鼎（宣王时器，四九七字，最长的铜器铭文，大克鼎、颂鼎、虢季子白盘的铭文都具有史学价值和文学价值。大型铜器的铸造，长篇的铭文，以及铜器器身的变薄，这都显示了冶铸技术的进步。
一九二三年出土于河南新郑的立鹤方壶，壶身遍布蟠曲龙纹，两旁有镂空的龙形双耳，壶下伏有双兽，壶口有双层莲瓣中央立一鹤，展翅欲飞，工艺非常精湛，反映了春秋大变革时期的时代风貌。
此时期的青铜器在艺术上的特点，其造型，如前所述，轮廓线多是柔和优美的曲线，并有适当的比例关系，表现了新的创造。铜器上的装饰花纹简易，纹样多窃曲纹、环带纹和双头兽纹。其他尚有重环纹、垂鳞纹等。又有写实意味的蛟龙纹。可以看出窃曲纹和双头兽纹都是殷及周初流行的饕餮纹和夔龙纹的变化，按图案规律重新组织而成。此时期的花纹组织，更多利用简单的重复所构成的二方连续。
三、战国时代的青铜工艺及其他美术品
战国时代，在地方经济发达的基础上，文化进一步得到了发展。
古代典籍中有一些关于战国时代美术活动及传说的记载，不仅可以看出古代人对于美术的了解，其中也透露一些实际情况。《韩非子》记载有画家用了三年时间为周君画?（箧？），配以强烈的光线，可以看出“龙蛇、禽兽、车马、万物之状备具”。显然这是战国时代装饰美术中的主要题材。古代伟大的爱国主义的诗人屈原在赋《天问》之前，曾见楚先王庙及公卿词堂壁画中“天地山川神灵，琦玮橘佹及古圣贤怪物行事”的充满幻想的神话图画。古代著名的巧匠鲁班，用脚画自知相貌狞丑，不愿人见而潜匿水中的“忖留神”的图像。齐国画家敬君，为齐王画九重台，不能回家，画了自己妻子的像以，以致妻子被齐王所夺。又如宋元君找来一群画师，都“受揖而立，舐笔和墨”，只有一个人很傲慢，“解衣盘礴，裸”。而被称许为真画师。齐王客认为画人所习知的狗马，难于画人没有见过的鬼魅。由此可知当时绘画艺术的发展状况。
战国时代美术的大量的具体材料，是过去五十年中的考古发现。例如以下各地的出土物对于美术史的研究都有重大意义：山西浑源李峪村，河北易县、唐山，河南辉县、汲县，洛阳金村，山东临淄，安徽寿县，湖南长沙等。这些地方或发现了墓葬，或尚残存着建筑遗迹，出土物中最多的是铜器，但也有瓦当、玉器、漆器和陶器等。战国时代的美术研究，特别得助于建国后河北唐山，河南辉县、洛阳和湖南长沙的发掘。这些发掘提供了有地域代表性而又有艺术价值的珍贵材料，并且提供了有关古人生活和文化的可靠的知识。
战国时代的美术品大致可以分为四类：甲、青铜工艺品（附金银错、镶嵌及铜镜），乙、雕塑性美术品，丙、绘画性美术品，丁、其他工艺品漆器、玉器、陶器等。
青铜器有：浑源李峪出土的赵国器，河北唐山出土之燕国器，辉县出土之魏国器、洛阳金村出上之韩国器，安徽寿县出土之蔡国器及楚国器，以及各地出土之齐、秦各国器，其中有些是春秋末期的，其时代及地域的风格变化部有待研究。但明显地具有共同的趋势。铜器有相类似的新造型与相类似的装饰主题及装饰方法。装饰的部分或立体化而趋向写实风的动物雕刻，或布满全体趋向繁复及重叠缠绕的组织。装饰纹样以蟠螭纹最普遍，但处理的方法有多种不同。在铸造技术上，透雕的装饰已可能用蜡型法浇铸，花纹系利用简单的压抑法印在铜器的原模上（不是印在范型上），铜和锡的成分也有新比例。
战国青铜器的风格华美瑰丽。战国铜器的华丽的风格特别出现在金银错等镶嵌的器物上，金、银及红铜等金属或松绿石、水晶、玉、玛瑙等矿石，填充或镶嵌在青铜器的花纹空隙处，产生了多色彩的效果。洛阳金村和辉县固围村的金银错及珠玉镶嵌器，都是中国工艺史上的珍品。
战国时代的铜镜，以楚国及其邻近地区发现较多。圆形铜镜（少数是方形的）的正面磨光可以鉴人，背面有组织得很严密而完整的图案。这些图案往往是在繁密的底纹之上有旋转纵放的云雷纹或幻想的动物纹样，上下两层因反光不同而呈现出对比效果。战国的铜镜纹样是中国图案纹样的典范之一。战国铜境的合金中，为了使镜面光沾细腻，常加入少量的铅，背面的花纹也因而特别整齐清晰（图37）。
战国时代的雕塑作品，显然具有表现动态及开始刻画面部表情的能力。长沙出土的木俑（已知最早的木俑，图35）和洛阳出士的胡女铜像（图34），动态的表现是很微妙的。作为已知的早期的雕塑艺术品，是不平凡的尝试。其他一些工艺装饰性质的雕塑，如山西长治分水岭出土的猴形、鹦鹉形铜饰，洛阳金村出土的多种踞坐胡跪形铜人，金银错云纹及兽纹的铜洗上的一对正要跃入水中的蛙，这些作品表现动物的动作都很真实。洛阳金村出土的金银兽首、龙首，辉县出土的车辕首的兽头形饰物，都***用夸张的手法。并善于利用金属的不同色泽进行装饰，而获得生动效果。
战国时代的绘画性作品中，以长沙出土的《帛画》作为已知的第一幅绘画，为最重要。
画的内容，据郭沫若的研究，是一个善良美丽的女性，在象征善与和平的凤鸟同象征恶与灾害的独脚夔进行的斗争中，祈祷凤鸟获得胜利。那妇女侧影姿态的优美，显然是很引人注意的。其他可以帮助我们了解战国时代绘画艺术水平的作品，有故宫所藏《水陆攻战纹铜壶》和辉县出土的刻纹《燕乐射猎铜鉴》以及汲县出土的《水陆攻战纹铜鉴》上的奏乐、射箭、宫室景象及九种战斗场面。长沙出土的彩画漆奁上，有树木、奔驰的车马、***等景象。说明了当时绘画艺术的构图能力。其他如金银错的***壶及铜鉴上的车骑、动物等景象，也都在一定程度上表现了当时绘画的一般水平。
在工艺美术范围中，漆器工艺有显著的成就。除了上述的绘画故事人物的漆奁以外，长沙出土的漆盾、神鸟盘、三凤及二凤盘、彩漆画案及拭，都是现存的最早的完整的作品。用麻布制胎夹苎技术已很普遍，涂漆匀洁，颜色（红和黑）鲜丽。图案构图极为巧妙精美，线纹或细如发丝，或匀称厚重，描绘技术也达到高度水平。战国漆器图案和铜镜图案，有同样重要的地位。
玉石工艺也有杰出的表现。洛阳金村出土的玉佩、玉壁及各种动物形玉饰，辉县出土的大玉磺、雕金镶玉嵌珠银带钩和玉鹦鹉，技术精绝为古代玉器工艺之冠。金村发现有玉石工艺的半制成品，可以帮助我们了解其制作过程。但古代制玉的技术，对于我们仍是一个谜。战国时代玉器工艺中体现了图案造型中一些基本规律。
战国时代的陶器，在形制上有自己的特点，一部分是模仿铜器的，和铜器造型相同；但在陶质上有显著特点的作品，还没有发现。战国以前的灰青釉硬质陶豆曾在洛阳发现过一对，战国时代如何继承发展，尚无所知。战国陶器上的彩绘装饰是有独特风格的创作。辉县赵固区和洛阳烧沟附近，都发现彩绘陶器，尤以后者在***底上运用红黑二色，极优美活泼。另外，两地也发现有在陶器表面上进行研光的暗纹装饰，多是简单的几何纹组织，也很有自己的特点。
战国时代的装饰图案，在青铜器、金银错器、漆器、玉器和陶器上，流行着一种共同的纹样构成的方式，即连续的带状不断镣绕回旋，前后重叠变化，其上附以小圆涡形，充分发挥虚实对比的效果及曲线的方向感、运动感。其取材有龙、有蛇、有凤、有云，有单纯的带形，或演变成纯粹的图案构成。处理方法也因制作材料、技术条件及装饰部位而有所不同。但此一构成方式是战国时代的特色
衣_的词语解释是：衣裳包裹。
衣_的词语解释是：衣裳包裹。结构是：衣(独体结构)_(左右结构)。拼音是：yīfú。
衣_的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：
一、引证解释点此查看***详细内容
衣裳包裹。《南史·王华传》：“华时年十三，在军中，与_相失，随沙门释_冰逃，使提衣_从后，津逻咸疑焉。”唐谷神子《博异志·崔无隐》：“须臾，白刃夫携一衣_入厅，续有女人从之，乃计会逃逝者也。”
二、网络解释
衣_衣_，是一个汉学名词，yīfúㄧㄆㄨ_，衣裳包裹。《南史·王华传》。
关于衣_的诗句
敛衣_砚趋严宸
关于衣_的成语
弹冠振衣解衣衣我推食食我褐衣蔬食粗衣恶食恶衣菲食解衣盘礴旰食宵衣
关于衣_的词语
节衣缩食褐衣蔬食解衣盘礴黜衣缩食白衣公卿弊衣蔬食布衣粝食旰食宵衣粗衣恶食
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